mercredi 25 mai 2016

Americana par Gérard Herzhaft : un livre indispensable

Un livre incontournable.

Americana . Histoire des musiques de l’Amérique du Nord. Gérard Herzhaft. Fayard.

Le titre de ce livre, « Americana » et le nom de Gérard Herzhaft, auteur d’un Guide de la Country Music et d’une Grande Encyclopédie du blues, feront évoquer pour un bon nombre d’entre vous les musiques proches des racines de plusieurs courants de la musique populaire américaine (folk, blues, bluegrass, gospel etc…) auxquels se rattachent des artistes comme Bob Dylan, Woody Guthrie, Robert Johnson, The Band, Doc Watson, la Carter Family, Dr John, Muddy Waters, Clifton Chénier, Blind Lemon Jefferson et le free folk d’aujourd’hui etc……….. Et donc, on pourrait avoir le sentiment de déjà connaître le sujet du livre. Et pour certains, un univers de plus en plus éloigné des préoccupations musicales contemporaines.
Mais  détrompez-vous !  Gérard Herzhaft s’est livré à une étude minutieuse de tous les apports ethniques, sociaux, et culturels qui ont formé l’extraordinaire variété des musiques qui se sont répandues en Amérique du Nord depuis sa colonisation. Dans l’appréciation du jazz et des musiques afro-américaines dans la presse musicale, il y a bien des idées reçues qui ne correspondent aucunement à la réalité et à l’histoire. Ce livre est particulièrement éclairant à cet égard et je vous fais part de quelques réflexions personnelles qui me sont venues à la lecture de ce livre passionnant.
De toute évidence, l’influence de la diaspora africaine est un trait dominant des musiques nord-américaines. Mais, vouloir lier quasi-exclusivement l’origine du blues chanté dans le mythique delta du Mississipi (*) à la musique des griots d’Afrique de l’Ouest est abusif. Les travaux d’un Samuel Charters pourraient le faire croire (cfr The Griots, Ministers of the Spoken Word. Recorded in West Africa by S. Charters Ethnic Folkways Records FE 4178 2LP 1975). C’est méconnaître l’influence prépondérante de la culture musicale des natifs, appelés Indiens d’Amérique. Regardez bien le visage de Charley Patton ou celui de Jelly Roll Morton : le sang indien coule dans leurs veines. Tout comme Jimi Hendrix, Don Cherry et Sunny Murray. Celui-ci est originaire d’une tribu indienne qui a accueilli, il y a bien longtemps, des noirs marrons qui refusaient la condition d’esclave. Les falsettos et les bruitages vocaux du blues primitif sont des traits caractéristiques de la musique vocale indienne, sans parler de l’irrépressible irrégularité rythmique qui est la marque du blues du Mississipi (Big Joe Williams et Sonny Boy Williamson II sont d’excellents exemples). Charley Patton, petit-fils de planteur blanc et à moitié indien, en est un des personnages centraux. Il a servi de modèle à toute une génération de Son House à Robert Johnson, Howlin Wolf et Muddy Waters. Quant à l’usage du bottleneck et de la guitare slide, il dérive de l’extrême popularité des guitaristes hawaïens des années 20 – 30. Et bien sûr, les ballades traditionnelles irlandaises et écossaises ! En effet, les émigrés d’Irlande et d’Ecosse connurent le même sort que les Africains : l’esclavage ! Les couplets des chanteurs de blues et la structure de leurs chants sont issus du moule traditionnel irlandais. Mais interviennent aussi des influences françaises (le quadrille) et pas seulement que dans la Louisiane francophone. On apprend aussi que le violon de la country nous vient d’Ukraine et ainsi de suite. Improjazz est dédié aux musiques d’improvisation et au jazz libéré (« avant – garde » …depuis bientôt cinquante ans ? !) et un bon nombre d’improvisateurs contemporains expriment volontiers que leur musique n’a plus rien à voir avec le jazz et les musiques afro-américaines. Sans doute, veulent-ils parler de l’image véhiculée dans les médias et de sa commercialisation, vitrine culturelle de la plus grande puissance mondiale. Mais il est incontestable que la pratique afro-américaine de musiques basées sur la création collective et instantanée par des individus libres, égaux et responsables a créé, entre autres, le courant le plus profond pour l’adoption de l’improvisation comme méthode de la création musicale. L’explosion musicale radicale de ces quarante années doit autant à un Lester Young qu’à un John Cage. Si on se réfère à une interview de Cage des années cinquante, celui-ci déclare que le jazz ne l’intéresse pas en raison de sa régularité rythmique. L’histoire lui donnera tort. L’évolution de l’écriture musicale contemporaine occidentale tend à se rapprocher d’une pratique  improvisée qui, elle, supprime les rôles hiérarchiques du compositeur, de l’interprète et du chef d’orchestre (sans parler des droits d’auteur), tend à chambouler les distinctions entre musique d’art et musiques populaires et à considérer chaque individu comme un créateur à part entière. Et c’est au départ du jazz radicalisé des années soixante – septante que nombre d’improvisateurs radicaux ont évolué.
J’ai déjà écrit que l’improvisation libre est la musique contemporaine issue des classes sociales défavorisées (cfr mon article sur Paul Hubweber). Quand on analyse la vision esthétique que les bluesmen des années 20 – 30 ont de leur art, ils le revendiquent comme l’expression éminemment personnelle d’une souffrance collective et par-dessus tout ils cultivent une volonté farouche d’originalité musicale individuelle, mettant sur un pied d’égalité un virtuose tel le Révérend Gary Davis et un « primitif » comme Fred Mc Dowell.  Leur point de vue est très différent de celui qui règne dans bien des musiques traditionnelles qui tendent à privilégier un modèle. On a bien établi des écoles régionales et une évolution historique, mais la réalité du blues et des musiques nord-américaines est nettement plus complexe, voire inextricable. On peut trouver là les prémices du « non-idiomatique » cher à Derek Bailey. Ici, nous avons à faire aux damnés de la terre et aux rebelles, aux nomades et aux poètes de la vie.
Succinctement, car le sujet est énorme et complexe, Gérard Herzhaft décrit et analyse les apports successifs et croisés des immigrations importantes et la spécificité du fonds autochtone « indien ». Colons britanniques « WASP » parmi lesquels les Quakers, esclaves Noirs d’Afrique, conquistadores espagnols (le Texas et la Californie furent mexicains), français au Canada et à la Nouvelle-Orléans, irlandais et écossais au statut d’esclaves, allemands, juifs d’Europe Orientale, italiens, polonais, ukrainiens, chinois, mexicains chicanos. Mais aussi gallois ou baltes ! On se souvient qu’un Charlie Mingus posa dans un déguisement chinois (pochette de Mingus Dynasty). Ce n’était pas de l’humour, Mingus (un nom de famille d’origine africaine) a réellement des ascendants chinois et revêtait sur scène les vêtements de tous les jours du travailleur. Il faut savoir que les travailleurs chinois et d’Extrême-Orient en général eurent à souffrir de la plus terrible des exploitations dans l’industrie minière où des dizaines de milliers d’individus perdirent la vie en raison de conditions de travail et de sécurité effroyables. Une véritable industrie du disque ethnique fleurit dès les années 10 / 20. Non seulement les fameux race records qui contribuent à la popularité et à la reconnaissance de la musique noire, mais aussi les musiques juives originaires d’Europe Centrale (la musique klezmer), les chanteurs ukrainiens, grecs ou  italiens, les musiques mexicaines. Dans le sillage des grands orchestres de cuivres (fanfares, brass bands etc…), des musiciens chinois jouent une musique hybride où se mélangent instruments chinois et européens sur des échelles musicales orientales. Si l’apport direct de la musique cubaine dans l’éclosion du jazz néo-orléanais est largement commenté, on méconnaît une réelle influence chinoise dans la musique des big-bands. Dans les films de Duke Ellington d’avant-guerre, on voit clairement les tambours chinois et les gongs de la batterie de Sonny Greer. Quand Louis Armstrong ironisait sur la musique « chinoise » du grand orchestre bebop de Dizzy Gillespie, il ne croyait pas si bien dire. Il y eut aussi des orchestres américano-coréens. Qui a écouté la musique « sinawi » ou l’opéra Pan’sori va se mettre à rêver. Bien sûr, les émigrés juifs et italiens disputent aux noirs et aux créoles la paternité du jazz. Joe Maneri a joué longtemps de la musique grecque contemporaine et parle dans ces interviews d’un clarinettiste d’origine grecque qui serait le Charlie Parker de la clarinette.
Vers le milieu des années 20, la plus grande influence  pour les guitaristes est Blind Blake, un Noir. Il excelle dans de nombreux styles (dont le ragtime), enregistre plusieurs dizaines de faces et popularise l’utilisation soliste de la guitare sur le même plan que le piano. Des créateurs légendaires comme Lonnie Johnson, Eddie Lang, Chet Atkins, Django Reinhardt et le Révérend Gary Davis sont directement ou indirectement ses héritiers. Vouloir confiner des artistes comme Blind Blake, Charley Patton ou l’aveugle Blind Willie Mc Tell (le songster préféré de Dylan) dans une musique « noire » et exclusivement blues est un leurre. Ces musiciens itinérants s’adressent indifféremment aux publics blancs ou noirs et chantaient pour ceux qui les payaient en puisant dans divers répertoires en fonction du goût du public. Ce sont avant tout des musiciens ! Par dessus-tout, une extraordinaire florescence de créativité musicale embrase l’Amérique du Nord mélangeant toutes les cultures. Vouloir limiter cette créativité musicale à la seule évolution du jazz depuis la Nouvelle Orléans jusqu’à Miles Davis et Coltrane est assez réducteur. La musique dite de cow-boy ou country recèle dans sa genèse une inventivité déconcertante. Qu’elle soit campagnarde ou urbaine. Outre son origine profondément populaire, elle est aussi l‘émanation des populations fraîchement immigrées européennes non WASP qui eurent à subir une ségrégation presque aussi violente que celle dont ont souffert les afro-américains ou les natifs. On y swingue autant que dans le jazz dit « swing » des années trente. Le jazz afro-américain a été reconnu par l’intelligentsia occidentale dès les années 20-30 et connut un réel succès populaire en Europe. Sans doute, un sentiment sincère de solidarité et de sollicitude face à l’intolérable souffrance créée par l’esclavagisme et le racisme n’y est pas étranger. Les intellectuels occidentaux ont sensiblement sous-estimé l’originalité et la vivacité des musiques populaires « blanches » avant qu’elles ne se fondent dans la culture de masse de l’Amérique des années cinquante. En redécouvrant ces musiques, on met à jour une autre réalité américaine, un monde plus humain. Americana nous permet d’entrevoir l’extrême complexité de leurs origines et de leurs créations et de dépasser le cliché folk attardé qui émane de ce terme. Ce gigantesque syncrétisme préfigure la sono mondiale contemporaine. C’est pourquoi ce livre est un outil indispensable pour la compréhension de la musique d’aujourd’hui et de sa pratique.

PS : J’avais soumis une chronique de ce livre à Improjazz peu après sa parution en 2006.  Elle semble avoir disparu, involontairement sans doute, dans le flux de textes livrés généreusement à la sagacité de notre ami Philippe Renaud par mes excellents confrères. Voici cet oubli réparé.

(*) Posez la question à bien des fans de jazz « qui swingue » et qui sont férus de « racines » : où se situe le Delta du Mississipi, celui du blues ? A l’embouchure du fleuve dans le golfe du Mexique ? Ou ailleurs ?
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Bonne lecture Good read ! don't hesitate to post commentaries and suggestions or interesting news to this......