Alan Silva 's Birthday !

Alan Silva ! Pour son anniversaire le 29 janvier 2018

Je me souviens d’une conversation lointaine avec Roger Turner, une des « idoles » parmi les percussionnistes free européens dont la pratique issue de la libération du jazz a fini par embrasser un univers sonore « pratiquement » / esthétiquement (très éloigné du jazz proprement dit – ce que  Derek Bailey appelle l’improvisation non idiomatique (Lovens, Oxley, Lytton, Prévost…). « Oh yes ! Alan Silva  is very important in free improvised music ». Et quand on écoute In The Tradition, leur album commun avec Hannes Bauer (In Situ), on doit bien constater que la partie du contrebassiste au synthétiseur est tout aussi radicale que celle d’un Thomas Lehn au sein d’un autre trio de Roger Turner avec Tim Hodgkinson.

Tout récemment, mon ami Guy-Frank Pellerin, un remarquable saxophoniste qui a travaillé dans les groupes issus de l’IACP (Institut Art Culture Perception basé à Paris), m’a fait une réflexion étonnante. Elle ferait rire un connaisseur aguerri de Grande-Bretagne, la patrie de l’improvisation « non-idiomatique », terme qui tient plus de la vulgarisation scientifique que de la musicologie raisonnée et rationnelle. « Si tu fais de l’impro (-visation libre radicale), tu dois pas dire ou insister que tu as travaillé avec le Celestrial (Communication Orchestra d’Alan Silva) et à l’IACP. Ça ne va pas t’aider (pour trouver du travail dans la scène de l’improvisation) ». C’est vrai qu’une série d’improvisateurs issus de l’IACP se sont rapprochés du jazz « créatif », parfois même assez consensuel. Surtout par rapport à des Doneda, Lê Quan, Guionnet, Blondy. Quand-même, qu’est-ce qu’il ne faut pas  entendre !!

Mais, si on examine attentivement la réalité vécue et la trajectoire esthétique d’Alan Silva en se référant à la documentation enregistrée, son apport personnel dans l’irruption du free-jazz et de son évolution, on se dit « Quelle ingratitude ! ». Lorsque j’écoute sa contribution au synthé dans le trio In The Tradition enregistré en 1993, je m’étonne que peu d’improvisateurs français ne l’appellent pour travailler avec lui alors que pour un Roger Turner cela coule de source. Pour preuve supplémentaire l’album en duo Silva - Turner, Plug In (Multi Kulti publié en 2013) qui indique ô combien le percussionniste britannique apprécie le travail d’Alan Silva.  S’il y a bien un improvisateur libre radical qui joue cette musique depuis 66-67, qui a bouffé de la vache enragée pour en vivre avec une réputation qui valait encore zéro au début des années 80’ et qui est sûrement un des percussionnistes les plus inventifs de cette scène, c’est bien Roger Turner, au franc-parler légendaire. Et donc si Alan Silva, c’est super pour Roger Turner, cela devrait l’être pour d’autres, quelques fois ! Or mis à part des outsiders comme Makoto Sato, Itaru Oki et le défunt Abdou Bennani, qui d’autre s’intéresse à lui ? Enfin, la France est le pays de la discussion - polémique sans fin à propos de tout et de rien.

Venons en au fait. Repéré et connu initialement (et principalement !) pour sa participation à l’Unit de Cecil Taylor, Alan Silva est incontestablement un élément caractéristique du groupe du pianiste et on peut entendre cela clairement dans les deux albums Blue Note de Taylor (Unit Structures et Conquistador) enregistrés en 1966 en compagnie d’un autre contrebassiste, Henry Grimes, un professionnel Afro-Américain avec un solide pedigree jazz moderne (bassiste attitré de Rollins, travail avec Mulligan, Konitz, Don Cherry).

Or, même si aucun enregistrement n’est publié à l’époque, Alan Silva et son ami Burton Greene sont les protagonistes d’un groupe tout à fait particulier qui devrait nous mettre la puce à l’oreille : the Free Form Improvisation Ensemble. Il aura fallu attendre plusieurs décennies pour qu’un enregistrement inédit datant de 1964 (avril et décembre) ne voit le jour : https://www.discogs.com/Burton-Greene-Gary-William-Friedman-Jon-Winter-2-Alan-Silva-Clarence-Walker-2Free-Form-Improvisation/release/4022867 . Cette année là, la participation du FFIE est attestée dans des concerts importants (Judson Hall) et le groupe est présent lors de la légendaire Révolution d’Octobre de Bill Dixon et ses membres font partie de la Jazz Composer’s Guild. Il y a déjà les mots Free … Improvisation ! En avril 1964, le fameux trio d’Albert Ayler n’existe pas encore. Quasi aucun enregistrement  ne nous fait entendre un groupe où tous ses musiciens jouent complètement « free » en même temps en limitant le thème à sa portion congrue avant le 12 juin 1964 (Albert Ayler Prophecy ESP 3030). Chez Cecil Taylor, dont le batteur Sonny Murray a donné le signal irrévocable du free drumming, Jimmy Lyons évolue encore dans une trame parkérienne. On peut donc dire que le Free Form Improvisation Ensemble où Silva joue un rôle moteur est un groupe précurseur de l’improvisation libre, ouvertement focalisé sur le processus et les formes nées d’une attitude ouverte revendiquant l’acte libérateur de l’improvisation totale en 1964. Cette année-là Derek Bailey commençait à peine à jouer autre chose que du Bill Evans, John Stevens accompagnait Tubby Hayes et AMM sera fondé l’année suivante.

En 1964, le courant free music « non idiomatique » n’existe qu’en germe au sein de la New Thing, le free-jazz révolutionnaire, une des expressions musicales liées au combat pour les Droits Civiques des Afro-Américains. Mais qu’est-ce en fait le courant « européen » de l’improvisation non-idiomatique (terme impropre faut-il le rappeler) ?  L’interpénétration de deux courants musicaux par le truchement de nombreux individus : les radicaux du free-jazz qui comptent bien dépasser les Coltrane , Ornette etc … (exemples type : Evan Parker, Eddie Prévost, Paul Lovens) et les sauve-qui-peut des milieux « musique contemporaine avec background académique » (exemple type : Cornelius Cardew, Hugh Davies – deux ex-assistants de Stockhausen- ou Phil Wachsmann, un élève de Nadia Boulanger).

Bouf ! Justement s’il y a bien un musicien créateur incontournable (du free-jazz) qui a une formation académique liée à la musique contemporaine et des relations personnelles avec LE compositeur  pionnier de cette musique, c’est bien Cecil Taylor. En effet, avant de jouer en public et de briser un tabou du jazz, les figures rythmiques (ce pourquoi John Cage critiquait le jazz), Taylor et Sunny Murray ont fréquenté rien moins qu’Edgar Varèse en personne et écouté ses remarques, avant de jouer en public. En 1966, Cecil et son Unit réunissant le pianiste, Alan Silva, Jimmy Lyons et le batteur Andrew Cyrille sont invités à Paris dans le cadre d’une résidence sous la supervision de Iannis Xenakis, un compositeur unique qui accorde une grande importance aux interprètes en interagissant avec eux dans la période préparatoire avant la première ou l’enregistrement de manière quasi organique, le mot préféré de John Stevens. En outre, un film (« Ambitus ») sera tourné par Gérard Patris et Luc Ferrari, un compositeur atypique dont le travail est tout aussi rebelle que celui des improvisateurs radicaux. Ce film figure dans la série « les Grandes Répétitions » produite par Pierre Schaeffer, le fondateur de la musique concrète, avec trois autres films consacrés à des compositeurs européens.  Mais à l’écoute des concerts et enregistrements de ce quartet dirigé par Taylor lors de cette tournée, il est évident que l’aspect « musique contemporaine » d’obédience occidentale est assumé par Alan Silva et son jeu caractéristique à l’archet fait de glissandi permanents et, bien entendu, par le jeu de Taylor au piano (Bartok, Messiaen, Stockhausen).

S’il y a bien un souvenir qui m’avait frappé lors de ma découverte du free-jazz lorsque j’écoutais Conquistador, c’est le contraste incroyable entre cette voix folle au gros violon qui défie la pesanteur tout en gardant une puissance terrienne en contraste marqué avec les constructions pianistiques du leader et le swing immanent, mais libéré, d’Andrew Cyrille. Avec Silva on entend quelque chose d’autre que la pratique basique du free-jazz et qui se rapproche  du contemporain. Cet aspect musique contemporaine s’entend encore plus clairement dans les enregistrements du concert de Stuttgart du Cecil Taylor Unit, divulgué par le site inconstant sol.  Et surtout, bien sûr, il y a la composition Amplitude qui figure dans Student Studies (LP BYG Japonais publié en 1975 et réédité par Affinity, Freedom, Charly etc..) durant laquelle Cecil joue du piano préparé et Cyrille des percussions d’orchestre, des woodblocks etc... La forme de cette pièce de 19 minutes est particulièrement éclatée, imprévisible par rapport au free-jazz documenté : elle évolue sous forme de duos ou trios qui s’emboîtent par une succession d’événements sonores. Les pulsations polyrythmiques flottantes qui décalent par tous ses angles le drumming be-bop, caractéristiques du jeu de Cyrille, y sont absentes, le batteur créant une sorte de contrepoint percussif et sonore. Il arrive même que Lyons joue de manière tout à fait méconnaissable, déchiquetant sa belle sonorité en lambeaux bruitistes et morsures du bec. Comparez avec les albums enregistrés cette année-là par le Spontaneous Music Ensemble (Challenge/Emanem), le sextet de François Tusques  (Free Jazz/ Mouloudji) ou l’ Alex von Schlippenbach / Manfred Schoof Quintet, vous constaterez bien quelle est la musique la plus audacieuse.  Cecil en 66 çà sonne quasi non-idiomatique / « contemporain » (ouf !). Notre ami Silva aurait pu continuer dans le hard-bop comme il avait commencé  à le faire avec, entre autres, Jackie Mc Lean. Mais on le trouve en 1966 à Paris en train d’assumer spontanément et en première ligne ce qui pourrait être qualifié de « caution contemporaine » dans le courant New Thing – Black Music face au gratin de la musique contemporaine européenne. C’est de toute évidence un choix délibéré et sa personnalité est marquante dans ce groupe.

Albert Ayler visait une musique universelle et très logiquement avait engagé le violoniste classique Michael Sampson dans son groupe  pour exprimer / représenter la source « européenne » qui nourrit leurs recherches musicales. Leur quintet avec Don Ayler fit une grosse tournée européenne la même année grâce à Joachim Ernst Berendt, sans doute le critique européen le plus ouvert et le plus sérieux de cette époque. Deux ans plus tard, ce rôle dans la formation d’Ayler est dévolu à Alan Silva et son glissando permanent en compagnie du percussionniste Milford Graves, le plus conséquent des percussionnistes de la New Thing d’un point de vue de la liberté « totale », si on l’analyse formellement d’un point de vue musicologique occidental (Love Cry Impulse). Ils joueront même au Fillmore West de San Francisco et Silva y retournera avec Taylor à la même affiche que les Doors. Ceux-ci leur proposeront de réaliser un disque (hum, regret) ! On trouve encore Alan Silva comme collaborateur principal de Bill Dixon,  un trompettiste très original inconditionnel de Webern et Schönberg et qui tient à sa qualité de compositeur comme à la prunelle de ses yeux. Bill est aussi un polémiste dont le raisonnement et la faconde feraient passer nombre de  Parisiens pointus pour des gogos. C’est en trio avec Dixon qu’Alan se familiarisera avec la danse contemporaine (Judith Dunn).

Une fois devenu résident parisien, Silva n’a de cesse d’organiser un grand orchestre, le Celestrial Communication Orchestra et ses préoccupations musicales et sa vision se glissent sensiblement hors du champ du free-jazz basique. Il faut dire que l’écoute et l’influence de la musique occidentale et sa pratique sont effectivement prépondérantes dans le développement du jazz (Debussy, Stravinsky etc…) et qu’une partie de ses artistes essaient d’en sortir comme si c’était un réflexe de survie, ou la recherche d’une autre vie. Outre les enregistrements du CCO publiés par le label BYG, nous disposons d’un album publié par Leo (My Country CD LR 302, Made In France Produced by IACP  1989).  Il est enregistré à Royan lors du Festival de Musique Contemporaine en janvier 1971. C’est dire que si l’orchestre sonnait uniquement free-jazz afro-américain, Silva n’aurait jamais obtenu le job dans ce genre de festival. La musique écrite et très travaillée oscille entre plusieurs pôles (dont le swing) avec une cohérence étonnante, on pense indubitablement aux futurs travaux orchestraux d’Anthony Braxton. D’ailleurs, la partition et la direction gestuelle de Silva donne une large place aux interventions solistes de ce saxophoniste, le jeu duquel diffère sensiblement du phrasé free-jazz habituel… Sa dimension à la fois très improvisée et musique savante est alors assez rare pour l’époque. La musique, une suite composée de 68 minutes, est d’une véritable complexité faisant jeu égal avec le London Jazz Composer’s Orchestra de Barry Guy ou les compositions d’Alex von Schlippenbach pour le Globe Unity Orchestra à la même époque ou même par rapport au Moiré Music de Trevor Watts. Silva assume même avec talent une dimension symphonique. Par son mode de direction des musiciens, Alan Silva est le principal initiateur des techniques de Conduction dans le monde du jazz contemporain, dont on attribue la paternité à Butch Morris, qui lui-même l’avait expérimenté sous la baguette de Charles Moffett, le batteur du trio d’Ornette Coleman entre 1962 et 1968. Rappelons quand même que Frank Zappa en est le concepteur qui s’est fait connaître le plus tôt (1966).

Le CCO de Royan est composé de personnalités assez diverses, dont deux créateurs incontournables : Lacy et Braxton. Il y a Jerome Cooper, Noel Mc Ghie, Robin Kenyatta, Jouck Minor, Kent Carter, Beb Guérin, Bernard Vitet, Ambrose Jackson, François Tusques, le sud-africain Ronnie Beer. Alan Silva y est crédité violon, Sarangi, Electrical Acoustical Bow et Electrical Acoustical Spring. Quand on écoute son intervention vers la minute 35, on découvre un improvisateur sauvagement « non-idiomatique ». La conception sociale de cet orchestre est éminemment dans le droit fil de la musique improvisée libre : sa dimension essentiellement collective. Ce n’est pas un showcase pour personnalités « importantes » comme on aurait pu le croire à la lecture du personnel des albums BYG. Luna Surface et le triple album Seasons voient défiler Lacy, Braxton, Shepp, Burrell, l’Art Ensemble au complet, Leo Smith, Vitet, Portal, Bobby Few, Joachim Kühn, Oliver Johnson. Il s’agit réellement d’un orchestre où le talent et les capacités de chacun contribuent à la réussite collective tout en laissant aux individus une marge créative personnelle en symbiose avec le projet. Ce n’est pas du tout une manière d’All Stars comme cela se passe dans le milieu du jazz quand on rassemble, X avec Y et Z. J’ai pu lire dans des magazines sérieux (Jazz Mag ou Jazz Hot), des propos peu amènes au sujet des conductions d’Alan Silva sous la plume de gugusses ignorants : gesticulations hystériques. Alors que son travail puise aussi dans toute une expérience d’artistes de grande envergure à mi-chemin entre jazz contemporain et musique occidentale et qui l’assument brillamment: George Russell, Bill Dixon, Gunther Schuller. M’enfin comme dirait Gaston !

Tout ça pour dire que free-jazzman de la première heure, Alan Silva ne s’est pas contenté de ronronner dans les sessions pour les labels Black Saint ou Enja qui tournent un peu en rond, mais a cherché à s’émanciper et à évoluer avec une lucidité et une sincérité remarquables. Il suffit d’écouter le très travaillé et remarquable Mirage du CCO (IACP) pour se faire une idée de son talent de compositeur chef d’orchestre et de son engagement qui a fédéré toute une scène parisienne.

On l’entendra ainsi au sein de l’ICP Orchestra de Bennink & Mengelberg (cfr album SAJ)… Resté fidèle jusqu’au bout au quartet incendiaire de Center of The World, le groupe afro-américain composé du saxophoniste Frank Wright, du pianiste Bobby Few et du batteur Muhammad Ali, Alan Silva sera engagé aussi sec par Alex von Schlippenbach, dès que son commitment avec CoTW se libère. Alex von Schlippenbach est un pianiste virtuose, un compositeur de formation académique passé armes et bagages dans la free music sans concession et un des principaux activistes à qui on doit l’existence même de cette scène au niveau international. Alan Silva jouera entre 1980 et 87 dans le Globe Unity Orchestra de Schlippenbach aux côtés des George Lewis, Evan Parker, Paul Lovens, Günter Christmann et compagnie (Intergallactic Blow /Japo et 25th Anniversary / FMP) contribuant créativement avec son expérience orchestrale. Mais surtout il jouera dans les concerts incandescents du deuxième Quartet d’Alex von Schlippenbach avec Paul Lovens et Evan Parker, deux improvisateurs libres parmi les plus radicaux des années septante, Alex étant le (free-) jazzman attitré de la formation, une des plus explosives de cette musique libre. Evan Parker est le principal saxophoniste qui transcende et dépasse les apports de Coltrane, Dolphy et Steve Lacy en ouvrant  la voie aux Butcher, Leimgruber, Doneda, Gustafsson et influençant d’autres instrumentistes majeurs. Leur album de l’époque, Anticlockwise (FMP),  sera enregistré après un grand malheur discographique : la bande enregistrement du meilleur (double) album du Quartet / Trio d’Alex von Schlippenbach fut effacée par le producteur exécutif de F.M.P. (Free Music Production), Jost Gebers. Il fallut attendre que le percussionniste Paul Lovens, inconsolable, retrouve une copie sur cassette et la publie tel quel sur son label Po Torch en essayant d’en améliorer la qualité sonore : Das Hohe Lied (Po Torch 16/17). Let This Mouth Shower Kisses On You : Alex a rarement mieux joué, sans doute inspiré par la présence entière et inconditionnelle d’ Alan Silva et son archet magique. Paul Lovens qui, comme producteur, est un véritable maniaque, ne publie des enregistrements de qualité technique inférieure seulement s’il recèle le Graal intégral et … intègre !! Au casque, çà passe super, si vous êtes assez fou ! Et bien sûr, In The Tradition, avec Bauer et Turner, un trio qui gravera des choses surprenantes avec les pulsations et leur imbrication spontanée  défiant le continuum spatio-temporel.

Si Alan Silva a joué et enregistré avec les plus « grands » : Cecil Taylor, Albert Ayler, Sunny Murray, Milford Graves, Sun Ra, Lester Bowie, Anthony Braxton, Alex von Schlippenbach, Evan Parker et William Parker, Roger Turner et Hannes Bauer, mais aussi ce remarquable et original pianiste qu’est Burton Greene, c’est parce qu’il est un artiste très original d’une stature peu commune sans qui cette musique n’aurait pas été ce qu’elle est devenue.

Bon anniversaire Alan ! De nombreux praticiens grateful pensent à toi aujourd’hui !

R.I.P SUNNY MURRAY . ALBERT SMILES WITH SUNNY !

Sunny Murray

23 novembre 62  Copenhagen. Café Montmartre

La soirée s’avance. Le pianiste est survolté, le saxophoniste alto s’envole évoquant Charlie Parker (Bird), tous deux inexorablement emportés par les vagues rythmiques du batteur un amérindien noir dégingandé qui paraît le double du pianiste. Entre les morceaux, ils pensent à Bird lequel avait défrayé la chronique locale et mystifié les amateurs de jazz vif dix ans plus tôt lors d’une tournée mémorable en Suède. Lors de leur séjour à Stockholm, les trois musiciens recueillirent le lot de témoignages de fans transis avec force détails et anecdotes, leur rappelant la douloureuse disparition de ce musicien qui les habitait encore tout entier.  Mais la mémoire tout fraîche, immédiate, miraculeuse  d’un jeune saxophoniste ténor prodige avec une mèche blanche tranchant une barbe de chèvre les rendait encore incrédules…

Deux semaines plus tôt, lors d’une soirée au Gyllene Cirkeln, Sonny Murray, sans doute fasciné par l’allure et le charisme du nouveau venu, l’avait invité à se joindre au quartet de Cecil Taylor, le pianiste, avec le saxophoniste Jimmy Lyons, lui-même, Sonny Murray, le batteur et le bassiste suédois, Kurt Lindgren. Celui-ci remplaçait momentanément le contrebassiste titulaire, Henry Grimes, alors occupé à jouer avec Sonny Rollins. Le boss, un virtuose brillant et circonspect, avait tiqué et puis, finalement, jugé que le lieu et l’heure tardive ne justifiait pas de faire valoir ses prérogatives de leader et céda volontiers malgré toute l’importance obsédante qu’il vouait à son travail. Taylor et Murray n’avaient-ils pas répété et mûri leur musique durant des mois, voire une année, avant de jouer en public, après d’infinies discussions et échanges de vue ? En effet, pour la première fois, un jazzman se mettait à jouer des pulsations libres en dehors de toute métrique conventionnelle, créant un véritable schisme au sein de la communauté du jazz.

Mais divine surprise, l’inconnu se révélait être un chamane, un esprit libre larguant au passage les harmonies et la bienséance des saxophonistes ténor issus des lignées Bean/Hawk, Pres, Dexter, Newk et Trane ! Une nouvelle porte s’ouvrait à eux, un monde inconnu semblait à portée de mains. Le jeune saxophoniste avait emprunté le bac pour Copenhagen et s’était joint au trio le 16 novembre et les deux ou trois jours qui suivirent.

Maintenant, les bandes d’un enregistreur se déroulent …. les événements vont à toute vitesse. Trance, Lena, What’s New …. la pression de l’énergie est énorme. Les trois musiciens sont complètement en transe. Call commence par une sorte de balade au ralenti où le silence joue un rôle prépondérant. Le saxophoniste esquisse une mélodie introductive et laisse la place à un singulier échange percussions – piano où un des instrumentistes propose une idée rythmique et l’autre réagit et vice et versa. L’écoute mutuelle et une spatialisation de la musique créent une situation nouvelle, un modus operandi en forme de question réponse : le batteur  est sur le même plan que le pianiste. Le saxophoniste revient sur la pointe des pieds, proposent une volute hésitante. Le pianiste joue des notes éparses avec un toucher d’une grande beauté, un son hanté, des intervalles inouïs, des altérations du blues à déterrer un mort. Un rêve à dormir debout.  Et puis tout à coup, après un thème bluesy emporté, le jeu collectif s’endiable, tournoie inexorablement et débouche sur une  improvisation primale au milieu de laquelle, tourneboulé par le vertige de cette batterie en mouvement perpétuel et ses propres contrepoints interstellaires au toucher insaisissable, Taylor invente une manière de blues de l’espace, un hymne magique alors que le batteur recadre son jeu dans une manière de swing fugace. Les mains du pianiste déroulent une percussion endiablée sur tout le clavier, traçant un tohu-bohu, un réseau de montagnes russes cosmiques, concassant des intervalles saisissants de blues dans des cellules éclatées en dehors de toute tonalité. Le saxophoniste remonte ses boucles dans l’aigu avec une articulation aussi vertiginieuse que sa sonorité est soulful, décomposant et recréant instantanément le phrasé idéal que Bird aurait joué, s’il ne s’était pas éteint dans le salon de Nica, un soir de mars 1955. Sur l’album Live at The Café Montmartre, D Trad, That’s What  raconte une histoire, un tronçon vivace et rebelle du continuum afro-américain. Ou même amérindien, Sonny Murray est un descendant de Noirs Marrons qui avaient fui leurs conditions d’esclaves pour se réfugier dans une communauté de natifs amérindiens. Les trois musiciens improvisent simultanément, librement en prenant toutes les libertés autour de ce thème au parfum be-bop. Codas multiples, emboîtements spontanés, la fin est proche. Carillon de notes de piano dans les graves. Un destin est tracé. Quoi qu’il fasse, Cecil joue du Taylor grandeur nature (déjà !), et Sonny Murray est devenu l’aiguillon indispensable de son inspiration. Une autre version de Call se prolonge : Jimmy Lyons s’envole dans son jeu parkérien qui pointe vers l’infini et Taylor persiste dans le jeu économe et restreint, profondément anguleux. Aspiré dans le trou d’air du souffleur, les battements des mains sur le clavier évoluent insensiblement  vers une fureur rentrée.  Le saxophoniste s’écarte, le pianiste reprend son souffle, le batteur tricote invariablement rimshots, vibrations sonores, roulements aux dimensions variées dans tous les sens possibles par rapport à la ligne droite. Il serpente, le pianiste dessine les traits toujours plus neufs, disserte, synthétise, jongle avec des motifs mélodiques qui se détachent, s’emboîtent,  entourés de clusters galopant sur la course sans fin du batteur destrier, tel un jockey de l’espace. Les marteaux  en folie font résonner l’âme du piano, les sonorités sont tendues, brûlantes, les doigtés infernaux, imprévisibles.

14 juin 1964, Cellar Café West 90th Street, New York.

Prophecy : Albert Smiles With Sunny.

Paul Haines a installé son enregistreur sur une table face à la scène. Deux micros position ORTF devant la batterie, grosse caisse, caisse claire, une grande cymbale sur un pied et un vieil hi-hat dépareillé. Annette est assise à la table à côté, le contrebassiste dévoile sa contrebasse. Sonny et l’inconnu de Stockholm rient au milieu d’une conversation dont le contenu réel échappe aux autres membres de l’assistance. Il se saisit de son saxophone ténor, son rire faisant briller les mèches immaculées de sa barbiche. Paul Haines, le poète, s’applique avec un stylo-bille sur la surface du boîtier cartonné de la bande magnétique : 14 june 1964 Cellar Café NYC. Albert Ayler 3 - James Murray (Sonny) – Gary Peacock.

Sur un bout de papier, il note le déroulement des morceaux : - Spirits – Wizard – Ghosts. La trilogie. Spiritual Unity. La Prophétie. Pour un poète comme Haines, rien d’étonnant. Paul Bley, plongé dans ses pensées au fond de la salle, avait adopté Ayler dans son groupe avec Gary et ensuite Sonny Murray en remplacement de Paul Motian, n’est plus étonné de rien : « Nous sommes dans l’ère Ayler » dit-il,  après avoir assimilé Coltrane, Ornette et les récentes transformations du jeu de Sonny (Rollins). Pour jouer avec Sonny Murray, il avait demandé à Carla d’écrire de nouvelles compositions  adaptées aux rythmes flottants du nouveau batteur.

Les musiciens s’installent, la bande tourne. Paul Haines retient son souffle. Paul Bley arrête de fumer sa pipe. Annette sort de sa moue rêveuse et lance un baiser avec l’index et le majeur de la main droite et un sourire aimant au bassiste qui choruse un instant en travers de la touche avant que le thème joué par le saxophone s’élance par dessus les vibrations légères et fantomatiques des cymbales et des balais sur la caisse claire. Très vite, Albert Ayler se lance dans une improvisation révolutionnaire et qui semble paradoxalement provenir du fond des âges de la Nation Noire. Il sollicite constamment des harmoniques aiguës, un cri déchirant, triturant la vibration de la colonne d’air avec un son brûlant, fruste, organique. Inouï. Spirits. Ce morceau figurera sur un nouvel album enregistré un an plus tôt avec Sunny Murray, Henry Grimes et le trompettiste Norman Howard. Le deuxième morceau de la face A de cet album, intitulé lui aussi Spirits, sera publié par le label Danois Debut et ensuite Transatlantic (GB). Ensuite, une comptine en forme de fanfare, Wizard dont il étire les notes et en modifie la mélodie initiale pour se lancer bien vite dans des glissandos échevelés qui parcourent le registre du ténor comme un lézard en furie sur un mur de pierres sèches brûlant de soleil en plein midi. L’extrême de l’instrument et un phrasé furieux, provocateur, indescriptible, à la fois atonal, brut et primal avec un vibrato à réveiller un mort. Le batteur s’ouvre complètement à cette nouvelle musique, entraînant ses deux comparses à se libérer avec ses flottements, vagues pulsionnelles et sonores à l’encontre de toute notion de la batterie jazz. Le contrebassiste joue avec frénésie des sauts d’octave, mais  pousse aussi son timbre pur en faisant vibrer la corde grave avec lenteur quand la mélodie de Ghosts surgit, une manière de gospel song qui sursaute sous les féroces coups de becs hargneux ou stridents dans le grave et les glissements de notes qui influencèrent toute une génération, de Brötzmann et Joe McPhee à David Murray et David S. Ware et beaucoup, beaucoup d’autres.

« Avec une puissance de souffle hallucinante, un bec énorme et un vibrato sorti d’un rêve éveillé, Ayler exprime une foule d’émotions contenues en faisant exploser les notes, siffler les harmoniques avec un contrôle du son aussi instinctif que magistral. Le batteur Sunny Murray, fait complètement éclater la structure rythmique du drumming jazz et révolutionne le concept de tempo en libérant les cellules rythmiques  qui se meuvent quasi indépendantes les unes des autres en accélérant ou ralentissant des pulsations sous-jacentes à un flux qui semble incontrôlé. » J-M Van Schouwburg

Ces enregistrements du Cellar Café seront publiés en 1975 un peu avant qu’ESP Disk mette la clé sous le paillasson. Prophecy ESP 3030. Sur la pochette, une photo chaleureuse d’Albert à la Fondation Maeght par Thierry Trombert et une notice rédigée par Bernard Lairet. Prophecy, resté inaperçu chez les disquaires  européens et dans les magazines de jazz, a été réédité en Mono au Japon par Nippon Phonogram (SFX-10711). C’est cette édition que je trouvai en 1979 durant mon service militaire ; Spiritual Unity, album phare au sommet de ma liste, ne se trouvant chez aucun des nombreux disquaires que je visitais à l’époque. Enregistré le mois suivant, publié par ESP (1002) en Mono sous la dénomination de l’Albert Ayler Trio, cet album est à la fois une belle légende et un beau mystère. Le 12 juillet 1964, feu Bernard Stollman, un avocat qui devint par la suite le lawyer des Albert Ayler Estate et Sun Ra Estate, avait loué le Variety Arts Studio, un lieu bon marché spécialisé dans les musiques latines afin de produire le deuxième album d' ESPDisk avec le trio d’Albert Ayler. Une fois la musique enregistrée, son commanditaire fut effrayé en s’apercevant que le studio travaillait en Mono ! Trop tard ! Les versions authentiques de Spiritual Unity sont celles publiées en Mono par ESP. Plusieurs labels européens en demandèrent un mixage stéréo (Fontana U.K. et Explosive) et ESP reprendra ce mixage pour ses pressages ultérieurs en Stéréo. Étrangement dans ces rééditions stéréo, le premier morceau de la face 2, Spirits, qui faisait partie de la trilogie Ghosts – Wizard – Spirits jouée en concert au Cellar Café, a été escamoté pour un autre morceau qui ressemble à un hymne et durant lequel on entend Gary Peacock jouer à l’archet. En réécoutant les autres albums de cette année, on découvre qu’il s’agit du thème de Children comme on peut l’entendre dans l’album Ghosts, enregistré par le trio Ayler augmenté de Don Cherry à Copenhague quelques mois plus tard, lors de leur tournée européenne d’automne 64 (Ghosts -  Debut 144 ou Fontana 688606 ZL (NL) 14/9/1964). Cet album se fait aussi appeler Vibrations selon qu’il a été publié par Black Lion/ Freedom ou Arista/ Freedom (U.S.) contribuant à la confusion délirante de la discographie aylérienne. Durant cette tournée, d’autres enregistrements du quartet Ayler - Cherry - Peacock - Murray furent réalisés. Une session à Hilversum aux Pays-Bas du 9 novembre 1964 fut publiée par Osmosis / George Coppens (Hilversum Sessions/ Osmosis 6001) et les Copenhagen Tapes des 3 et 10 septembre 1964 furent exhumées en 2002 par Jan Ström (Ayler Records aylCD 033). Ces enregistrements sont actuellement disponibles chez Hatology : European Studio Recordings 1964 et Copenhagen Live 1964. Coppens/Osmosis a aussi publié Sweet Low Sweet Chariot, un enregistrement d’Ayler du 12 février 1964 avec Sunny Murray, Henry Grimes et le pianiste Call Cobbs, consacré à la musique Gospel (Osmosis  4001 – publié en 1981) et qu’on s’est bien gardé de sortir à l’époque pour ne pas faire scandale : il s’agit de musique « religieuse » ! Tout cela pour dire que la musique d’Ayler est indissociable de celle de Sunny Murray : l’écoute des ces albums à la file au fil des années démontrent avec ampleur que les deux artistes sont indissociables, tant les avancées révolutionnaires de l’un et de l’autre se complètent. Depuis 2014, ESP Disk publie une version de Spiritual Unity qui contient les « deux » versions de Spirits.

Albert Smiles With Sunny  Double CD In Respect IR 39501.

Sunny Murray: "“He [Bernard Stollman] also released “Prophecy” after Albert died, without Albert's signature, but because I also had a copy of the same tape I released mine through a company in Germany [“Albert Smiles with Sunny”, In Respect 39 501], as a correct move for me and Al. Bernard's so-called son tried to put the stops on my album, and finally did. However my tape was better quality than his and also at the correct speed, so mine sounds better...."

Les amateurs de free – jazz et de musique improvisée  et les musiciens se sont fait berner par plusieurs labels sacralisés par les connaisseurs parce qu’ils ont permis  à cette nouvelle musique de rayonner par des disques devenus des Graal, des Bibles du Jazz Libre. Ainsi les bandes magnétiques du concert du Cellar Café du 14 juin 1964 contiennent des morceaux supplémentaires. En 1996, sans crier gare, un double cédé contenant les enregistrements complets du Cellar '64 sont publiés par un micro label, In Respect – Publishing Gmbh avec une ligne téléphonique en Allemagne.  Albert Smiles With Sunny  Double CD In Respect IR 39501 : Albert Ayler – Gary Peacock – Sunny Murray. L’image rougeâtre de la pochette a été réalisée en dilettante à l’ordinateur et montre un saxophone jaune projeté dans les airs au-dessus d’une ville peuplée de buildings orange illustrée avec une vue plongeante. D’aussi mauvais goût que la pochette des Village Concerts réédités par Impulse.  Il s’agit de la réédition de l’album Prophecy (ESP 3030) contenue dans le CD 1 et de cinq nouveaux morceaux inédits pour un total de 43’50’’ avec des titres un peu olé –olé : 1/ Sweet Variation (1), 2/ Ghost (another variation), 3/ The truth is marching in, 4/ no Head (sic), 5 Sweet Variation (2).  À l’écoute du contenu des deux cédés, on réalise la grande cohérence de cette musique et des variations de la structure simple des thèmes dans les improvisations hallucinées. Un morceau du CD 2 commence avec un solo d’Ayler bien à l’écart du micro et le son de la bande inédite nous est offert brut, mais avec une présence live et un emportement inouïs! Il n’y a pas de meilleur exemple  de leur collaboration. On entend d’ailleurs le timbre insistant de la voix irréelle de Sonny Murray qui gémit par le micro de la batterie. Cette voix de transe nous semble être celle des Ghosts et autres Spirits. Ils sont là vivants ! Cette présence vocale improbable confère à ces enregistrements un surplus de vérité, d’authenticité qui surclasse Spiritual Unity, l’album de référence.

Visiblement, l’opération est « licensed by » DFP Music International basée à en Suisse à CH -5082 Kaisten. Sunny Murray possédait les bandes de ce concert et à la bonne vitesse ( !). Lorsque vous voulez retracer cet album dans la base de données discographiques Discogs à Albert Ayler, Albert Smiles With Sunny  est invisible ! Une fois arrivé à la page consacrée à Ayler, il suffit d’introduire le titre de l’album et ses données apparaissent. Réalisé avec l’aide de musiciens, Glen Hall, Tom Klatt et Hartmut Geerken, cet album est en fait l’œuvre de Sunny Murray , mais il est considéré comme un bootleg par l’actuel boss d’ESP et les ayant-droit de la famille Ayler, un album pirate Unofficial ! Les cinq morceaux inédits seront ensuite republiés par Ben Young sur le label Revenant dans Holy Ghost, ce pesant coffret et objet fétiche pour collectionneurs, avec un imposant et magnifique livret (où Sunny est quasi passé sous silence) et 10 CD’s dont le contenu de certains est discutable.

En Brusselaar : Si tu crois que je vais me coltiner une boîte hyper-chère (les amateurs de free-music, souvent musiciens eux-mêmes sont généralement peu fortunés, voire fauchés) et difficile à manipuler pour retrouver ces plages magiques du TRIO  Ayler-Peacock-Murray, alors pouèt Mariette ! Vivement le double cd In Respect à la pochette douteuse qui contient le message essentiel  de la musique aylérienne. Le meilleur document à mon avis. D’abord, de nombreux improvisateurs sont roulés dans la farine par ESP, BYG et consorts. Et les collectionneurs vouent béatement un culte à ces labels. Ces compagnies ont bien sûr offert à tous nos artistes préférés l’opportunité  de s’exprimer et de graver des albums légendaires. Mais à quel prix !

Je m’explique ! Vous rendez- vous compte ? Sunny Murray est un INNOVATEUR révolutionnaire dans le domaine de la batterie et les pièces de musique, où on peut l’entendre transformer le jeu traditionnel de l’instrument en symbiose avec ses collègues, deviennent en partie sa création originale. Le jeu de Murray est plus qu’un style « personnel », c’est une autre conception de la batterie qui a ouvert la porte au jazz libre. C’est ce que reconnaissent volontiers les free-drummers : Paul Lovens par exemple ne laisse aucun doute à ce sujet. Qui d’autre jouait ainsi à l’époque ? Sur la pochette de Spiritual Unity et des autres disques d’Ayler avec Sunny, vous constatez que chaque morceau porte le nom de son « compositeur » : Albert Ayler. Bien sûr, dans la musique du trio, Albert a apporté les idées de départ, le thème et en est « le soliste ». Il existe sans doute un bout de papier avec une portée et des indications, des notes, mais je voudrais qu‘on me montre où ce qu’il est écrit ce que Sunny Murray était censé jouer. Que je sache, on n’a jamais vu Murray ou Ayler avec une partoche. Il est évident que Murray joue spontanément sa partie en l’improvisant et que son style tout nouveau et abrupt pour l’époque convenait parfaitement à Ayler. Il n’est donc pas un « exécutant ». Ils ont d’ailleurs joué trois années ensemble jusqu’à l’album Spirits Rejoice (ESP 1020, septembre 1965) avant que Sunny monte son propre groupe. En fait, ESP a continué le business très conventionnel de la musique populaire où la vedette – « compositeur » - signe le morceau enregistré sans tenir compte du processus réel de création, celui de la musique improvisée libre où chacun est un « leader » à part entière et est responsable de sa partie à 100%. Bien sûr, la personnalité d’Albert Ayler est la plus marquante et occupe une place prépondérante dans le trio. Mais imaginez-vous un tel trio avec un autre bassiste que Gary Peacock et un autre batteur que Sunny Murray ? Hmmm… ! Ou avec des musiciens de studio ? Or, le système des droits d’auteur sèchement appliqué à de tels artistes les considère comme de simples employés, des subalternes, des exécutants serviles. Ces « exécutants »  sont en fait les meilleurs camarades de combat de l’artiste signé par le label sans qui celui-ci n’aurait pu s’exprimer de manière aussi entière et passionnante. En outre, les musiciens n’ont jamais été payés pour ces enregistrements. Le bon producteur généreux leur permettant de s’exprimer (à défaut d’une compagnie établie) se garda bien de les intéresser  à l’évolution de l’entreprise. Les enregistrements d’Ayler pour ESP et Debut etc … furent reproduits à tour de bras en réponse à l’engouement de toute une génération de jazzfans conquis par les sonorités aylériennes. Il suffit de considérer les pochettes différentes et les titres interchangeables publiées en Europe sur les labels Debut, Fontana, Transatlantic, America, Explosive, Freedom, Arista-Freedom etc.. et les fac-simile japonais. Et les producteurs, tout «révolutionnaires » qu’ils se prétendent en fracassant le bon goût bourgeois par la publication de cette musique « subversive », reproduisent un système de domination conservateur. Vous savez, le studio avec le chef d’orchestre, le compositeur, les instrumentistes aux ordres, les droits etc… Ce système c’est bon pour Schubert ou Mantovani ! Ici, l’artiste improvisateur crée sa musique en accord total avec ses camarades. Il n’y a pas de chef et chacun apporte sa pierre à l’édifice. Il aurait fallu concéder un pourcentage de droits aux deux autres comparses. Comme d’autres labels coopératifs ont procédé par la suite (Strata-East, ICP, FMP, Incus, Center of The World etc..). Les dispositions légales relatives à la paternité de la musique du trio Ayler -  Peacock - Murray ont complètement coupé  Sunny Murray de toutes les décisions et droits qui y sont afférents. Vu le nombre de plaques publiées l’associant à Albert Ayler, Sunny Murray, se sentant abusé par ce système archaïque, a pris la liberté pour exprimer l’essentiel : Albert Smiles with Sunny, les fabuleuses bandes de Paul Haines au Cellar Café ! Et quelle musique ! Peu préoccupé par la valeur intrinsèque de la musique enregistrée, l’édition CD de Prophecy le couplait chichement avec  Bells, l’album qui occupait seulement une face de vinyle (ESP 1010) et qui fut publié en 36 versions colorées. Bref, considérant que le système « légal » mais complètement inadapté aux réalités du free-jazz et de la musique improvisée radicale est injuste, Sunny Murray n’a pas eu tort de vouloir sortir SON album avec Albert Ayler. Pour notre plus grand plaisir ! Cet enregistrement live, Albert Smiles With Sunny est sans nul doute le témoignage le plus fidèle, le plus vivant de cette musique lorsqu’elle s’est révélée en en assumant ses potentialités expressives immenses. En ce qui me concerne, Albert Smiles  est le maître-achat de la comète Ayler. Le Graal intégral !

En plus, ESP Disk pourrait publier les cinq pièces révélées par ce « bootleg » en le couplant avec les faces de l’album Prophecy original ? Ou rééditer My Name Is Albert Ayler/ Free Jazz, Spirits a/k/a Witches and Devils, Ghosts a/k/a Vibrations, et Going Home a/k/a Sweet Low, Sweet Chariot en coffret par exemple. Les droits en ont été vendus par l’ineffable Alan Bates (Black Lion/Freedom) à la société allemande DA Music qui a réédité seulement Spirits à la sauvette. En effet, ces albums ne sont plus disponibles et certains ont été réédités vaille que vaille en vinyle par Klimt, Jeanne Dielman et Skokiaan cette dernière décennie.

Premier album de Sonny Murray : Sonny’s Time Now. Jihad 663 ! Réédité par DIW au Japon avec une édition contenant un 45t (DIW 25002) et récemment par Skokiaan (unofficial !).

Albert Ayler, Don Cherry, Henry Grimes, Lewis Worrell, Sonny Murray et Leroy Jones (Amiri Baraka)  sur Black Art. 1/ Virtue 2/ Justice 3/ Black Art 4/ The Lie (The Lie inclus dans le DIW 25002 en 45T). Figurez – vous : c’est le collector absolu : cet album rarissime a été réédité soigneusement au Japon par le label DIW en 1986 et une des deux éditions fac-simile contenait un 45 tours avec un morceau complémentaire, The Lie, sur la face A. Mais c’est avant tout aussi un document extraordinaire au point de vue musical. En effet, Black Art nous fait entendre la faconde de Leroy Jones qui récite son poème Black Art avec une intensité fascinante alors que les musiciens improvisent librement leurs parties illustrant in vivo les intentions du texte dit par le poète. Les interventions des musiciens y sont électrisantes, malgré la qualité très moyenne de la gravure.  Ils ne suivent pas une trame mélodique ou un quelconque arrangement. Leur action spontanée préfigure l’improvisation libre totale. Par une coïncidence troublante, j’ai trouvé une version inconnue de Sonny’s Time Now il y a quelques années chez Collector’s à Bruxelles pour un prix très raisonnable. Le recto de la pochette noire en papier cartonné semble en tous points identique à l’original avec cette magnifique photo de Sonny Murray portant lunettes et vu au travers d’une lucarne. Mais le label central est différent du Jihad 663 homologué par Discogs : un papier blanc presque transparent collé à la main au lieu du macaron rouge vif de l’original. Les indications sont similaires mais la police de caractères diverge. Je suppose qu’il s’agit d’un pressage test ou d’une édition « pirate » au départ du master. En effet, le numéro de matrice est identique sur le vinyle. Le numéro de catalogue de Jihad Productions pour ce disque, 663, provient du numéro de la boîte postale du label. Ce qui est un peu normal pour une musique aussi insaisissable. J’ajoute encore que Jihad Productions était dirigé par le poète Leroi Jones a/k/a Amiri Baraka et son stock d’albums Sonny’s Time Now  aurait péri dans l’inondation de sa cave. Sans doute cela explique l’apparence de cet album que j’ai dans les mains.

Bells & Spirits Rejoice ESP 1010 et ESP 1020

1/5/1965 Judson Hall. Bells : Albert Ayler, Donald Ayler, Charles Tyler, Lewis Worrell, Sunny Murray.

Septembre 1965 Judson Hall. Spirits Rejoice : Albert Ayler, Donald Ayler, Charles Tyler, Gary Peacock, Henry Grimes, Sunny Murray.

Ne pensez pas qu’en portant aux nues le fameux trio de Spiritual Unity / Prophecy de 1964, je considère la suite. Après une tournée spectaculaire de deux mois en Europe avec Don Cherry, Ayler, Peacok, Murray et Annette reviennent à New York. Le trio joue encore quelquefois, mais Albert Ayler a une personnalité très ouverte et modeste, animée d’une générosité sans borne. Un de ses potes, un saxophoniste Afro-Américain avec qui il avait joué dans sa ville natale, Cleveland, est arrivé à New York et se remet à jouer avec Albert. Celui-ci l’invite dans son groupe, il s’appelle Charles Tyler et enregistrera pour ESP un album inoubliable. Étant très « famille »,  Albert Ayler appelle son frère Donald Ayler pour qu’il vienne résider avec lui à Harlem chez leur tante. Le but est aussi de répéter ensemble, Donald joue puissamment du cornet dans un style proche des fanfares de village. Petit à petit, le saxophoniste se met à accentuer l’aspect hymnique inspiré par le gospel et les fanfares archaïques de New Orléans d’une manière aussi authentique que fantasmée. Sonny Murray est toujours présent et enthousiaste dans ce nouveau quintet à la musique colorée et agressive de fanfare faussement naïve. John Coltrane et Ornette Coleman, alors au faîte de leur créativité, sont devenus des artistes célèbres. Ils ne jurent que par Albert Ayler. Sous son influence, Coltrane transformera encore plus son jeu cette année-là, en 1965, la dernière avec son Quartette déjà légendaire : JC, Elvin Jones, McCoy Tyner et Jimmy Garrison. Le géant du saxophone ténor essaye d’autres pistes et s’adjoint les services d’un jeune batteur surpuissant, Rashied Ali, un adepte du jeu free. Et Coltrane n’a pas hésité à inviter Sonny Murray à jouer avec lui dans des rencontres et des lofts.

Sonny Murray se trouve alors dans l’œil du cyclone. Taylor, Ayler, Coltrane et aussi Archie Shepp, … Aussi, une odeur de scandale se répand autour de lui, son allure et son jeu primal et spontané font partie du délire Aylérien. Le premier mai 1965, un concert incontournable est organisé au Town Hall de NYC. Albert Ayler présente son nouveau groupe dans un événement attendu devant un parterre de musiciens, de poètes, d’artistes et de journalistes. Une fanfare apocalyptique avec un écho des histrions de village du sud de la Dixie Line auxquels ont participé les grand-parents, pères et oncles de la génération free : Lester Bowie, Leo Smith, Marion Brown …  Et un expressionnisme délirant ! L’avant-garde free rejoint un pan complètement libertaire, sauvage et spontané qui couve dans la pratique musicale populaire des Afro-Américains dans les coins les plus reculés du Sud.

L’album Bells, ESP 1010, ne contient qu’une seule face claironnante et outrancière : la musique toute en stacatos frénétiques transcende la fanfare de rue festive et allumée tel un brûlot de révolte, de rage, avec des éclairs de spiritualité extatique. Sonny se fait dès lors appeler Sunny Murray comme l’indique la face A de la pochette avec son médaillon pré-psychédélique à la gloire du free jazz et d’ESP signé Matthews et Michalowski. Au verso de la pochette, on écrit toujours Sonny. Don Ayler n’est pas en reste qui fait éclater le pavillon de son instrument. On entend la plainte démente de Sunny Murray, même à travers Youtube et les moniteurs de mon Mac !! Les deux frères se relancent mutuellement comme des écorchés vifs et puis assènent le thème avant de  repartir de plus belle. Pour nous permettre de respirer, la contrebasse solitaire et un solo lyrique dû au ténor. Le déroulement de la musique alterne moments de fièvre véhémente et instants de lyrisme pastoral de manière peu prévisible où la batterie est parfois absente. Une musique de chasse introduit un chassé-croisé de ritournelles  et de solos brûlant fait d’harmoniques hurlées à tout va dans cette salle trente fois plus grande qu’un club comme s’il criait à la face du monde. Le final est dantesque. Une suite collective de 20’50’’ inoubliable. Bells fut réédité de nombreuses fois avec son vinyle transparent et ses sérigraphies dont les couleurs changeaient à chaque pressage. Un mine pour les collectionneurs !

En décembre 1965, au Judson Hall, on remet ça ! On retrouve la même équipe augmentée de Gary Peacock. La musique est incendiaire et ce sera une des dernières prestations de Sonny Murray avec Ayler. Le répertoire Aylérien s’est étendu et après une évocation de la Mayonnaise de Spirits Rejoice (c’est ainsi qu’Albert appelait l’hymne national français), les Prophet et Angels survoltés  de la Holy Family se mêlent aux airs de fanfare joués avec un expressionnisme sorti tout droit des prêches de l’Église Baptiste et des speaking in tongues du gospel. D.C dédié à Don Cherry, évoque le NY Contemporary Five de Don Cherry, Archie Shepp et John Tchicaï auquel Sunny avait prêté main forte le temps d’une face d’album (Bill Dixon 7tet - Archie Shepp & the NYCF / Savoy). Ce syncrétisme déroutant deviendra la marque de fabrique de la musique aylérienne du premier album Impulse (In Greenwich Village)et que le public européen découvrira dans la tournée de 1966 avec Don Ayler, le violoniste Michael Sampson, le bassiste Bill Folwell et le batteur Beaver Harris. Un autre document réunissant les deux amis figurent dans les 7 minutes de Holy Ghost au Village Theater le 13 mars 1965 parues en 1968 dans l’album New Wave in Jazz / Impulse. Mais en 1968, Sunny Murray arrive en France et y joue avec François Tusquès, Beb Guérin, Bernard Vitet, Michel Portal, Kenneth Terroade…. contribuant à déclencher une migration massive des free jazzmen Afro Américains à Paris (Shepp, Art Ensemble, Braxton, Leo Smith, Frank Wright, Bobby Few, Alan Silva, Dave Burrell, Arthur Jones, Byard Lancaster). Et cela, c’est une autre histoire !