https://oblivionrecords2.bandcamp.com/album/the-complete-legendary-live-return-concert-at-the-town-hall-nyc-november-4-1973
Les morceaux deux et trois, Spring of two Blue Jeans Part 1 & 2 avaient été publiés en 1974 par Cecil Taylor lui-même sur son éphémère label Unit Core. The Return Concert : ce titre s'explique parce qu'il intervient après une période de sa carrière durant laquelle en réaction au manque d’intérêt des promoteurs et organisateurs pour sa musique, Cecil Taylor a cessé de quémander des concerts qui ne rencontraient pas ses attentes et ses exigences tant financières qu’organisationnelles. Après avoir tourné quatre fois en Europe (1961 en Suède et à Copenhagen avec Sunny Murray et Jimmy Lyons - cfr Live at Montmartre/ What's New - , en 1965 - cfr album Student’s Studies, Paris - , en 1968 cfr album live solo "Respiration" et rencontre avec Han Bennink aux Pays-Bas, 1969 : concerts avec Sam Rivers, Lyons et Cyrille - cfr Second Act of A, Fondation Maeght - , Cecil Taylor adopte une stratégie proche de son ami Bill Dixon. Il se réfugie dans l’enseignement en créant un cursus – atelier au sein d'Universités (Antioch College) afin de travailler avec de jeunes étudiants curieux de sa musique et engagés culturellement et politiquement. Ne croyez pas que Cecil Taylor n’attirait pas le public dans la deuxième partie des années 50 et durant les années 60 à cause de sa musique « difficile » ! Cecil a commencé sa carrière à l’incontournable Five Spot dès 1956 avec Dennis Charles, Steve Lacy et Buell Neidlinger et il fut le premier artiste d’importance à s’y produire avant tout le monde : Mingus, Monk, Mal Waldron, John Coltrane, Johny Griffin, Jimmy Giuffre. Si les organisateurs de jazz proprement dits se référaient à l’opinion des personnalités « jazzmaniaques » : journalistes, critiques importants comme Leonard Feather ou Dan Morgenstern, pontes de maisons de disques, patrons de clubs, propriétaires de salles, photographes de presse, collectionneurs, DJ’s de radios, marchands de disques, producteurs, etc…, Cecil n’avait aucune chance, car ces gens étaient bornés et déjà tournés vers le passé. Ils venaient à peine de digérer les avancées de Monk et de Mingus. Mais cela ne signifiait pas que Cecil n’avait pas un public assez important à New - York que pour remplir une salle enthousiaste. Au Five Spot, ses concerts attiraient la scène naissante des peintres abstraits, des poètes, acteurs, écrivains et des jeunes musiciens. En effet dès les premiers concerts au Five Spot, les peintres Franz Kline, Willem De Kooning, Jackson Pollock etc… se pressent toutes les semaines. Poète d’avant-garde, lui – même, les concerts de Cecil Taylor rassemblent chaque fois les poètes New-Yorkais et leur entourage. À chaque concert important, la salle est remplie, mais aucun promoteur « jazz » ne veut se mouiller ni le payer décemment. Et, pourtant, il se fait des amis fidèles dont le compositeur Edgar Varèse, Gil Evans et le producteur Tom Wilson. Celui-ci n’hésite pas à produire son premier album « Jazz Advance » sur son label Transition sur lequel on trouve aussi John Coltrane, Paul Chambers et Sun Ra. Tom Wilson produira ensuite son album avec John Coltrane et Kenny Dorham « Hard Driving Jazz a/k/a « Coltrane Time » et “Love For Sale”. Tom Wilson fut aussi le producteur de plusieurs albums de Bob Dylan dont les révolutionnaires Bringing it All Back Home et Highway 61 Revisited, de Simon et Garfunkel et des premiers LP’s de Velvet Underground et de Frank Zappa/ Mothers pour Verve !. Vous rendez-vous compte ? Écoeuré par cette situation et même s’il a deux albums Blue Note à son actif, Cecil ne cherche plus à se produire « cap in hand » en quémandant agents, fixeurs et compagnies de disques, jusqu’à ce que, sa réputation grandissante, la demande du public et ses invitations en Europe (festival de Montreux 1973 cfr Silent Tongues - Arista) fassent de lui une personnalité incontournable et que le microcosme du jazz professionnel U.S. se dise qu’ils doivent passer pour des imbéciles. Et donc voilà pourquoi « the Return Concert»: c'est son premier vrai grand concert New Yorkais depuis des années. Jusqu’en novembre 1973, Cecil n’avait jamais enregistré une composition entière de cette durée CONVENABLEMENT d’un point de vue "technique, Autumn Parade, et aussi longue (1h28’) ...et fascinante, documentant ainsi sa musique telle qu’elle doit être jouée. Il y a bien sûr Second Act of A à la Fondation Maeght (Shandar) répartie sur six faces de vinyle, mais celles-ci souffrent d’une technique d’enregistrement et d’une gravure pas trop réussies. Et puis , il faut encore et toujours retourner les 33t sur les deux faces, disque par disque, ce qui entrave l'écoute. Composée pour ce concert de retour, Autumn Parade permet de goûter à la dynamique et à l’architecture mouvante des forces en présence : Cecil au piano, Sirone à la contrebasse, Jimmy Lyons au sax alto et Andrew Cyrille à la batterie . Cette longue première partie de The Return Concert est à mon avis un document essentiel de la musique de Cecil Taylor, plus enthousiasmant que ses deux disques Blue Note (Unit Structures et Conquistador) où sa musique, plus formelle est mise en boîte pour coïncider aux limites de deux faces de 33t d’une vingtaine de minutes et à la capacité du public lambda d’ingérer sa musique hors norme. À mon avis ce nouvel album posthume de CT se situe à égalité avec Student’s Studies , le double album enregistré en 1965 à Paris avec Alan Silva à la contrebasse, en tant que document sur la musique telle qu’elle était jouée sur scène par l’Unit de Cecil Taylor.
Autumn / Parade démarre dans une extrapolation des accords et de la mélodie d’Autumn Leaves dont le groupe s’éloigne en insérant progressivement des éléments tayloriens, pulsations, fragments mélodiques disjoints, intervalles dissonnants du saxophoniste dans une profonde volonté de dialogue et de partage. Chaque musicien développe sa musique anguleuse et tournoyante de manière indépendante l’un de l’autre ET en connexion étroite ou relâchée avec ses collègues selon les instants. L’enregistrement très soigneux et le mixage distingue clairement le saxophone alto brûlant de Jimmy Lyons, les riffs – pulsations en cascades virevoltantes et rebondissantes de Cecil Taylor sur toute l’étendue du clavier et les frappes multiples, très coordonnées du jeu elliptique en constant décalage d’Andrew Cyrille, toujours subtil, extrêmement précis. Le contrebassiste est quelque peu enterré par la furia des trois précités, mais sa présence se fait sentir lorsque le souffleur laisse le champ libre au pianiste vers la dix-huitième minute, le batteur relâchant la pression. Toute la puissance locomotrice inouïe du groupe repose sur les doigts (et les lèvres) de Cecil et Jimmy : ils déchirent l’espace et déchaînent les éléments, le pianiste jouant le rôle conjoint de percussionniste rythmicien et de pianiste proprement dit comme lui seul peut le faire. Légèrement en retrait et commentant très finement ses deux compères, le jeu extrêmement foisonnant d’Andrew Cyrille est constamment et nettement en dessous de la barre du mezzo-forte, tout en légèreté et d’une élégance inouïe. La toute grande classe ! L’auditeur peut concentrer son écoute sur les détails somptueux de son jeu et s’en délecter, frénésie de vibrations, de roulements dont les formes et affects se renouvellent en permanence démontrant une sagacité évidente dans le toucher des cymbales. En maniant ses balais en douceur sur la surface des fûts, Cyrille active une foultitude de cellules rythmiques et de vagues de sons en contraste complémentaire de la débauche démentielle de puissance du pianiste en lui permettant de se faire entendre pleinement sans lui faire obstruction. Le saxophoniste insuffle un lyrisme survolté tout en volutes aux facettes multiples, un travail d’orfèvre : il imprime la dimension du blues et celle du post – bebop en en étendant tous ses rudiments, accents, inflexions et réflexes jusqu’à leur annihilation avec une méthode et une logique imparables, galvanisé par l’extraordinaire énergie du leader sur les 88 touches du clavier en montagnes russes volcaniques. Quatre improvisateurs évoluant de manière aussi intense en allant jusqu’au bout (où à l’infini) de leurs idées musicales aboutit au stade ultime du free-jazz en toute musicalité. Ils ne se contentent pas d’éclater les formes , ils les surmultiplient, les entrecroisent à l’infini en développant leurs improvisations – variations des motifs rythmico – mélodiques décrits / induits par la partition. 88 minutes à ce régime sans devoir retourner quatre faces de vinyle est le véritable nirvana du free – jazz taylorien enregistré en concert. Les deux morceaux suivants offrent une autre perspective en solo et une conclusion triomphale en quartet. Plus que ça, tu meurs !!
Phonogravie Toma Gouband et Rosa Parlato petit label PLSON 23 100 copies
https://collectionpetitlabelson.bandcamp.com/album/phonogravie
Quel bonheur ! La flûtiste Lilloise Rosa Parlato vient de m’envoyer ce bel objet – emballage cartonné, bleuté et illustré par l’artiste Hélène Belcer. Et imprimé par l’atelier de sérigraphie associatif l’Encrage de Caen. Ça nous change de ces fichiers digitaux accompagnés de .PDF insipides. Et quelle musique ! Le percussionniste Toma Gouband s’affirme de plus en plus comme un des percussionnistes à suivre. Un récent concert de Trance Map (février 2020) à Bruxelles en compagnie d’Evan Parker et Matt Wright m’a vraiment convaincu de l’authenticité et de la profondeur de sa démarche. Je rappelle l’existence d’un album où sa sensibilité est vraiment appréciée : As The Wind avec Parker et Mark Nauseef (Psi). Tout récemment, j’avais vraiment flashé sur Isophone, un très beau duo de Rosa Parlato avec sa collègue flûtiste Claire Marchal sur Setola di Maiale et fait part de mon enchantement. Dans cette Phonogravie, la musique est étirée, aérée, méticuleuse, infiniment nuancée, zen d’une certaine façon. Les deux improvisateurs sont crédités : batterie, pierres sonnantes, branchages (Toma Gouband) et flûtes, objets, voix et électronique (Rosa Parlato) et si cette électronique intervient à bon escient à certains moments, c’est surtout le travail de souffle acoustique, coups de lèvres, art du crescendo, effets sonores, décortication des éléments du phrasé de la flûte, sons voilés, articulations volière délicate, douceur et acuité. Face à cette colonne d’air fragile et sa lumineuse sensibilité et au fil des six morceaux enregistrés ici, Toma Gouband se plonge dans un travail obstiné de martèlement discret sur la grosse caisse et des coups secs sur l’arête des deux ou trois pierres brutes qui jonchent les peaux de ces fûts ou sur une cymbale retournée. Lumineuse sensibilité qui évolue avec goût et une maîtrise évolutive, évoquée par les titres : Distance Focale, Flare, Arrière-Plan Flou Bougé, Autofocus, Basse lumière, Flou du Mouvement. Après avoir tissé patiemment sa toile, Toma Gouband se lance avec une sereine détermination dans des entrelacs de pulsations et de frappes croisées qui découlent des avancées d’un Milford Graves dans Autofocus. C’est le moment choisi par Rosa Parlato pour faire éclater et tournoyer les multiphoniques. Dans Basse Lumière où elle vocalise subtilement tout en filant les sons de sa flûte avec un peu d’électronique, un groove tribal sourd imperceptiblement, désarticulé dans une manière de folk imaginaire assumé. On a encore droit à ce drumming libre et sauvage, subtil et insidieux et cette frappe contrôlée - peu expansive qui laisse le champ libre aux sons goûteux d’une flûte basse en suspension dans l’espace. Une belle musique à la fois hiératique, éthérée et profondément acoustique.
Pedro Chambel Another View From Another Place Fractal Sources 02 http://fractalsources.blogspot.com/2021/11/another-view-from-another-place.html
Quatre titres de 11 à 12 minutes : 1/ elect + ste 000 + ste 002 – 2 , 2 / elect + w v + 002+001-4, 3 / elect+ st 00 +st 001o, 4 / sine + st003 + w voic. Pedro Chambel est crédité saxophone alto, électroniques et bande magnétique et joue seul sur toutes les pistes qui ont été assemblées dans un collage réparti en deux faisceaux. Des boucles – pulsations électroniques polyrythmiques avec des grooves croisés et imbriqués et des lambeaux mélodiques au saxophone parfois doublés dans le premier morceau. La formule devient plus fragmentée et bruissante dans une tentative assez réussie de disruption de la cadence et de l’imbrication des boucles dans le morceau 2 et sax free qui figure parfois sur deux pistes concurrentes. Univers plus radical avec des faisceaux de procédés sonores différents qui trouvent une homogénéité entêtante, se contredisent ou se subvertissent. Boucles désarticulées de scories sonores sur lesquelles le souffleur multiplie les coups de langues et effets de souffle dans les pistes inachevées qu’il écarte d’un coup bref pour laisser chuinter des grésillements ou rassemble à nouveau. Une forme d’utopie expérimentale, hybride qui insuffle à ces éléments parfois hétérogènes d’autres significations… imprévues... par leur imprévisible juxtaposition. Le dernier morceau avec sine wave et vibrations bruissantes et crachotantes de la colonne d’air sont nettement plus inquiétantes … Une volonté créative non conventionnelle s’affirme dans ces collages étranges, « faussement » hésitants ou mystérieux. Souhaitons à Pedro Chambel de continuer plus avant ces investigations sonores en développant ses idées encore plus à fond.
Fuck Music, Tell Jokes, You'll Make More Money Kenny Millions Damon Smith Weasel Walter Unhinged cassette UH 004
https://balancepointacoustics.bandcamp.com/album/uh-004-fuck-music-tell-jokes-youll-make-more-money
Free jazz punk avec un souffleur acide, virulent et expressionniste dur : Keshavan Maslak a/k/a Kenny Millions, un cracheur de feu. Dans son équipe improbable, un batteur free-rock hard-core indomptable devenu un véritable batteur de jazz-free en compagnie de nombreux outcasts vitrioliques : Weasel Walter. Pour corser le tout, un contrebassiste classieux as de l’archet avec un très solide bagage classique contemporain et jazz : Damon Smith. Musique allumée irrévérencieuse au vitriol avec des « blagues » (Jokes) racontées d’un ton goguenard par Kenny Millions. Kenny a un long passé européen de flibustier du free avec Han Bennink, Misha Mengelberg, Sunny Murray, John Lindberg, Burton Greene et même Paul Bley vers la fin des années septante début quatre-vingt (cfr Leo Records). Râpeux à souhait, défiant les bienséances, énergie ramassée, expulsée, frénétique. Le batteur a assimilé les incertitudes excessives du free drumming confiant au contrebassiste les fluctuations du tempo intériorisé. Ce n’est pas une tentative de chef d’œuvre ou de plénitude, peut être un questionnement et sûrement une mise en abîme irrédentiste.
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