Evan Parker Barry Guy & Paul Lytton/ Paolo Pascolo Stefano Giust / Matthias Boss & Marcello Magliocchi

Evan Parker Barry Guy Paul Lytton Concert in Vilnius. No Business NBCD 123. 

Au fil des ans, Vilnius est devenu un centre névralgique de la musique improvisée et du jazz libre au même titre que le fut Wuppertal, Hanovre ou encore, Zürich, Moers ou Nickelsdorff. Grâces soient rendues à l’équipe du label No Business. Exhumant des témoignages remarquables de groupes improbables et laissés pour compte (consultez leur catalogue, c’est édifiant !), autant que d’associations aussi convaincantes que celle-ci, ils ont créé un espace local et attiré un public attentif par de là les frontières. D’aucuns me diront que ce trio légendaire doit être usé jusqu’à la corde à force de tournées et d’enregistrements. La vérité est tout autre. Ce trio Parker-Guy-Lytton constitué voici presque quarante ans joue par intermittence et nous confie de temps à autre un témoignage enregistré de leurs retrouvailles périodiques, conservant ainsi leur empressement à rejouer ensemble et à nous étonner. Il se passe parfois des années avant qu’ils ne se retrouvent sur scène pour un concert aussi étoffé et fascinant que celui-ci, enregistré en 2017. Sans doute, en agissant de la sorte, ils en conservent la magie en écartant une forme de lassitude inhérente aux tournées continuelles. Car il s’agit bien de magie. Le souffle d’Evan Parker fait tournoyer spirales et volutes de sons qui se chevauchent elles-mêmes en entrelacs multiphoniques où pointent des extrêmes aigus, harmoniques déchirantes et des arches en déséquilibre permanent. « Aurait-on accéléré le débit de la bande magnétique ? » pensions-nous il y a fort longtemps, dans les premières années du trio/ quartet Schlippenbach. Son jeu en douceur donne l’illusion du cri, contorsionnant des phrasés en segments inégaux, rotations maniaques aigu-grave suggérant des harmonies inconnues à l’extrême pointe du Coltranisme  imaginatif. Évidemment, sa technique du souffle continu au sax ténor constitue le moment central du final grandiose de ce concert. Ce déchaînement du saxophoniste est suractivé et projeté dans les airs par le foisonnement irréel de son acolyte de toujours, le batteur Paul Lytton, ici dans sa phase « jazz » avec une batterie conventionnelle parsemée d’éléments de percussions qu’il fait vibrer sur ses peaux dans les passages « ralentis » et plus intimistes colorant ainsi l’atmosphère relâchée avec des timbres composites. Aussi, son jeu surmultiplié issu de la polyrythmie des Elvin Jones et Milford Graves atteint souvent le point de non-retour en nous donnant le tournis. Qui donc d’ailleurs oserait se laisser emporter par un tel torrent de fureurs percussives et multi-rythmiques, sorte de chaos organisé ? Pour l’anecdote, Paul Lytton avait acquis le savoir-faire des tablas indiens jusqu’au point de jouer en concert avec des maîtres et cela dans sa prime jeunesse ! Dois-je rappeler que Paul Lytton consacre aussi son temps à l’exploration sonore « radicale » en compagnie de Nate Wooley, Georg Wissell, Richard Scott, Joker Nies etc… en utilisant une installation sonore d’objets amplifiés à travers un dispositif électronique très éloigné de la sphère du free-jazz où, comme on peut l’entendre ici, il excelle. C’est grâce à cette pratique sonore plus « expérimentale » qu’il a développé cette sensibilité remarquable pour le sonore et la gestuelle des percussions pour diversifier substantiellement son jeu de batteur. Entre ces deux pôles et avec beaucoup de sang-froid, Barry Guy manipule sa contrebasse amplifiée avec une rare énergie à l’aide de son « cabinet » électronique qui lui permet de transformer et étendre ses sonorités et ses grappes de notes aussi sûrement qu’un as de la guitare électrique avec effets couplé avec un acrobate survolté du violoncelle anti-académique. Le trio ménage des passages en solo pour le bassiste et le percussionniste afin d'offrir des changements de perspective. L'occasion pour Barry Guy pour littéralement frictionner l'archet en râclant les cordes, râgeur et bruitiste. Le challenge de ce trio serait assez perturbant pour quiconque, même si, faut-il le rappeler, le placide bassiste Hans Schneider s’était révélé en leur compagnie en remplaçant Guy dans un mémorable sans faute (Waterloo 1985 Emanem 4030). Barry Guy a un sens inné de la composition et de la suite logique, sans doute le fruit de sa formation d’architecte mise au service de la musique ( classique, big-band jazz d’avant-garde – LJCO- baroque et contemporain). Sa contribution dans ce trio est fondamentale. Les incartades du bassiste et du batteur relancent le flux du souffleur au ténor, tournoiement de motifs - bribes mélodiques imbriquées en torsades multi-dimensionnelles qui savent enfin se fondre dans le silence quand est venu le moment de passer à la Part III. Laquelle est initiée par un improbable balancement de l'archet à travers des cordes, muée ensuite en une polyphonie bruissante et abrasive rendue possible par le truchement de l'électronique et l'extraordinaire virtuosité du bassiste. Trois improvisations, (Part I – II – III), de respectivement 14:51, 22:06 et 16:59 s’imposent comme trois œuvres distinctes qui auraient chacune pu suffire à une parution tant elles sont chargées d’histoires mouvementées et nous laissent pantois, le tout conclu par une Part IV de 3 :32. Ce qui est tout-à-fait remarquable : persistent en filigrane au fil du concert des intervalles, des substrats mélodiques, des accents particuliers à ces moments partagés, où se perçoivent une architecture spatiale, des chemins de l’inconscient qui forment une image mentale, un polyptique à la fois cadré d’une succession mouvante de tableaux précis et ininterrompu où l’inconnu éphémère rentre en conflagration avec le connu répertorié. Celui-ci se distingue souvent clairement des autres concerts enregistrés par le passé, chacun recélant un tracé, des couleurs et une vie propres. Le sentiment est fort et s’imprime en nous, bien au-delà de la virtuosité. Phénoménal.  
PS : il s'agit de leur douzième album en trio depuis 1983 et ils en ont enregistré cinq autres avec des invités comme Paul Rutherford, Marylin Crispell, Agusti Fernandez et Peter Evans.

Haiku Paolo Pascolo Stefano Giust Setola Di Maiale SM 4030

9 Haikus de deux, trois ou six minutes pour flûtes, saxophone ténor et percussions. Échanges improvisés avec parfois un brin d’électronique du côté du saxophoniste flûtiste. Le percussionniste est inventif, concentré et concis. À chaque proposition différente du souffleur, il renouvelle sa palette, ses techniques, ses effets. Sur les deux côtés extérieurs et intérieurs de la pochette cartonnée et , une action painting colorée et de grande dimension réalisée sans doute en compagnie des deux improvisateurs. Ceux-ci créent des univers intimistes, colorés, aériens : le flûtiste, Paolo Pascolo, poursuit une chimère polytonale dans une forme de recueillement et le percussionniste, Stefano Giust transite insensiblement de frappes et frottements légers vers un chaos désarticulé avec un sens de la pulsation évident tout en faisant parler la surface de ses peaux mêlant les sonorités dans un flux aussi maîtrisé que spontané. Une dimension lyrique s’inscrit en creux de leurs échanges avec une belle clarté d’intentions. Leurs histoires personnelles se croisent, s’éloignent, se mêlent, une connivence se crée. L’inventivité sonore de Giust vaut toutes les démonstrations de roulements et de quincaillerie. À force de remettre le travail sur le métier, celui-ci a créé un style personnel, expressif, reconnaissable, une percussion sonore anguleuse comme une marche de crabe ou des tressautements de grenouilles, visant l’épure et mettant en valeur les évolutions flûtées de son acolyte. Un beau travail qui mérite un beau concert.

Matthias Boss & Marcello Magliocchi : Lying beneath the shades of abyss Nachtstück records

https://nachtstuckrecords.bandcamp.com/album/marcello-magliocchi-and-matthias-boss-lying-beneath-the-shades-of-abyss

Matthias Boss, le violoniste, vient d’une vallée du Jura Bernois, cœur rural de la micro-industrie horlogère où il entretient un potager et érige des installations avec objets usuels, matières organiques, branches, pommes de terre, cailloux, vielles planches, de la terre, des teintures à même le sol ou sur un vieux guéridon. Marcello Magliocchi, le percussionniste, vit sur les hauteurs de Monopoli, Bari au milieu des oliviers et des cerisiers après avoir écumé tous les festivals et clubs de jazz du Mezzogiorno. Comment ont-ils fait pour se rejoindre et établir cette relation créative dans l’improvisation au hasard d’un réseau social ? Leur engagement dans plusieurs groupes et projets en Italie, en Suisse et dans des tournées  de bouts de ficelle de Grande Bretagne jusqu'au Portugal et en Hongrie devaient les mener à nous laisser un enregistrement en duo glané au hasard de concerts où les participants se déclinent en quartets, trios et duos exploratoires. Ils semblent se connaître par cœur à force d’avoir joué au moins une centaine de gigs ensemble et avec d’autres, mais se (re)découvrent à chaque occasion. C’est ce que montrent ces deux improvisations de 2 :23 et 10 :58 aux titres trop improbables et trop longs pour que je les cite ici. Le premier court morceau concentre les qualités d’invention folâtre et d’inventivité hors des sentiers battus dans une forme de haiku, genre littéraire que prise Matthias lorsqu’il commente ses créations plastiques. La deuxième improvisation est faite de percussions métalliques à l’archet et de divagations au violon concentrée sur un subtil effet de dynamique.  Crescendo sinueux et glissando méticuleux dont on devine la richesse sonore, si ce n’était pas une prise de son de tournée. Les interventions percussives de Marcello Magliocchi témoignent de sa capacité à faire feu de tout bois : il improvise avec des parties de batterie qu’il parvient à transporter à moindre coût au tarif minimum chez Ryanair ou Easy Jet. Ses « piatti », cymbales, gong, sont des prototypes UFIP qu’il a imaginés et dessinés. Son jeu représente la quintessence de la percussion librement improvisée sous-tendue par une science rythmique irréprochable, base atavique pour faire sonner tous les écarts et plongeons loin des conventions. Cela va sans dire aussi que son parcours de batteur « traditionnel » est bien étoffé. Quant à Matthias Boss, il a développé une projection du son vraiment peu commune : il peut modifier instantanément le moindre coup d’archet en faisant littéralement gonfler le filet sonore initial (pianissimo) dans un crescendo organique atteignant un son puissant tout en modifiant graduellement et spontanément la dynamique vers la puissance maximale sans jamais « gratter », conservant toujours la malléabilité de la pâte sonore. Un grand artiste naturel qui est allé chercher au fond de lui-même sa créativité loin des écoles. Il a toujours préféré le conversatoire libérateur au conservatoire, bocal de l’imagination. On attend d’eux un superbe album en duo où ils pourront mettre en valeur leurs fantastiques capacités d’improvisateurs.

King Übü Örchestrü - Wolfgang Fuchs/ Paul Lytton - Nate Wooley/ John Russell, Ray Russell, Henry Kaiser, Olie Brice / Avertissement

King Übü Örchestrü Concert at Town Hall Binaurality Live 1989 FMP Destination Out. https://destination-out.bandcamp.com/album/concert-at-town-hall-binaurality-live-1989

Wolfgang Fuchs, Luc Houtkamp, Peter Van Bergen, Günter Christmann, Radu Malfatti, Melvin Poore, Phil Wachsmann, Torsten Müller, Paul Lytton.

Album digital incontournable d’un orchestre incontournable rassemblant neuf à dix improvisateurs libres parmi les plus intéressants de la scène internationale sous la houlette du clarinettiste (basse et contrebasse) et saxophoniste (sopranino) Wolfgang Fuchs (1949-2016). Parmi les personnalités les plus remarquables qui en ont fait partie : Paul Lytton, Erhard Hirt, Marc Charig, Radu Malfatti, Günter Christmann, Guido Mazzon, Melvin Poore, Georg Katzer, Phil Wachsmann, Alfred Zimmerlin,Torsten Müller, Hans Schneider, Peter van Bergen, Hans Koch, Luc Houtkamp, Norbert Möslang, Phil Minton, Fred Van Hove, Fernando Grillo. Deux albums parus chez Uhlklang (Music Is, Music Is) et FMP (Binaurality) sont deux excellents témoignages de cette aventure unique. Deux albums ultérieurs parus chez FMP (The Trigger Zone) et a/l/l (The Concert Live At Total Music Meeting 2003) montrent son évolution avant que le projet s’évanouisse sans doute pour des raisons logistiques et de consensus. En 1989, c’était sans doute une des affaires les plus passionnantes, alors que le jazz bon teint, les projets cross-over et quelques locomotives du secteur drainaient l’intérêt des organisateurs. L’intérêt de ce groupe est qu’il n’y a quasiment aucun « solo » : chaque instrumentiste apporte quelques touches, des interventions millimétrées, des effets de timbre, un motif aussi vite abandonné, une proposition bien ciblée qui entraînent des réactions créant une mosaïque sonore se scindant en duos, trios, quartets éphémères et coordonnés qui se succèdent avec des intentions parfois contradictoires ou complémentaires. On y retrouve la précision propre à la musique de chambre contemporaine, le radicalisme de l’improvisation libre et la rage froide d’un free-jazz jusqu’auboutiste. Le commun dénominateur de ces dix musiciens est de savoir / devoir faire silence pour faire du sens et de réagir sur base d’une écoute mutuelle intensive. Cette autodiscipline dans les interventions permet à chaque improvisateur d’être entendu et d’apporter sa contribution au collectif sans être parasité par d’autres et de multiplier les occurrences sonores et les assemblages de couleurs instrumentales presque jusqu’à l’infini. La diversité des formes, des atmosphères, des assemblages d’instruments, des expressions est phénoménale. Les glissandi collectifs et les mouvements d’ensemble sont homériques, mais laissent assez vite la place à un sous-groupe déchirant (Lytton survolté sur les tambours chinois avec Houtkamp couinant le bec de son sax ténor).. duquel s’enchaîne un miasme minimaliste (Wachsmann évanescent et Malfatti fantômatique), etc... Les séquences s’enchaînent pour créer une perpétuelle surprise et emporter l’auditeur dans une véritable aventure sonore. Pouvoir improviser collectivement de manière aussi réussie en presque grand orchestre est une véritable gageure. Comparez la musique du Globe Unity Orchestra dans l’album Japo « Improvisations » en 1977 et vous mesurez les progrès accomplis par cette fratrie Ubuesque. Cela va sans dire que plusieurs d’entre eux sont des maestro de la forme concentrée (le tromboniste Günter Christmann et son compère le contrebassiste Torsten Müller) ou expert dans les sonorités percussives (Paul Lytton), etc…. Je pense que cet enregistrement est aussi important que les albums de Derek Bailey et Evan Parker, du trio Iskra 1903, d’AMM, du SME, de Fred van Hove , de Paul Lovens etc… Dans l’histoire du groupe, c’est le premier enregistrement qui nous livre trois longues improvisations pour une durée totale de une heure trente-trois minutes, alors que les trois premiers enregistrements publiés rassemblaient des extraits de performances plus longues.  J’ajoute encore que Wolfgang Fuchs était sans doute le clarinettiste basse avec la projection sonore la plus puissante qu’il nous a été permis d’entendre. Même quand il jouait mezzopiano ou mezzo forte, il envoyait ses sonorités au fond de la salle, son jeu se détachant de l’ensemble avec une force inouïe. On peut trouver un démarche similaire dans le Chris Burn Ensemble avec John Butcher, John Russell, Jim Denley, Marcio Mattos, Phil Durrant, Mark Wastell, Rhodri Davies, même s’ils jouaient avec des partitions graphiques, sans pour autant être aussi abrupt et fracassant que le KÜÖ. Hip, hip, hip Hourah !

Paul Lytton & Nate Wooley Known / Unknown  Fundacja Sluchaj

Le trompettiste New Yorkais Nate Wooley et le percussionniste spécialiste des live electronics Paul Lytton n’en sont pas à leur première collaboration : c’est bien leur quatrième album en duo aux lisières de la free music et du « lower case ». Sans parler des albums avec d’autres invités comme Ken Vandermark et Ikue Mori (the Nows) ou Christian Weber (Six Feet Under). C’est même Nate Wooley qui a publié le dernier album solo du percussionniste ( ! ? / Pleasure of the Text Records). Ce trompettiste, qu’on a entendu récemment avec Ivo Perelman et Matthew Shipp, fait partie de cette génération de trompettistes audacieux qui ont complètement bouleversé le jeu de la trompette à l’orée des années 2000 : Birgit Uhler, Franz Hautzinger, Axel Dörner, …. Et cela au moyen de techniques alternatives , effets de souffle, implosion de la colonne d’air, recherches sonores inouïes... Pour pouvoir jouer de manière créative, un batteur puissant et foisonnant comme Paul Lytton qui jongle avec la multiplication des pulsations et une approche non – conventionnelle dans la gestuelle du batteur, se concentre ici sur une table sur laquelle il a rassemblé de nombreux instruments de percussions, crotales, cloches, woodblocks, grattoirs, chaînes, petits tambours chinois, ustensiles en tout genre et qu’il flanque d’une installation d’objets et de cordes de guitares tendues sur un cadre amplifié avec de l’électronique. Cette installation lui permet de produire des micro sons, des bruitages très fins et d’en travailler la dynamique et les textures au moyen d’un dispositif électronique ouvert et peu contraignant. En fait, dans le flux créatif de l’improvisation radicale, les supporters d’AMM et des courants réductionnistes – minimalistes – lower case etc… peuvent considérer le travail de Lytton en compagnie de Nate Wooley comme assez proche  d’un Keith Rowe à la guitare. Pour beaucoup la personnalité musicale de Paul Lytton est avant tout liée à celle d’Evan Parker étant donné leur collaboration et leur amitié ininterrompue depuis 1969, l’époque où ils révolutionnaient et dynamitaient la pratique de l’improvisation dans le sillage du free-jazz et du contemporain alternatif. Au fil des décennies, Evan Parker a orienté sa trajectoire dans la free-music dans une approche « free » free-jazz énergique et c’est à cela que d’aucuns veulent associer la démarche de Paul Lytton en ignorant sans doute son travail très différent avec Wooley, le saxophoniste Georg Wissell et des chercheurs comme Joker Nies ou Richard Scott . En fait, en matière de live-electronics, l’approche ouverte de Paul Lytton se situe dans le prolongement de celle de Hugh Davies avec qui Derek Bailey, Evan Parker et Jamie Muir partageaient l’aventure de Music Improvisation Company (cfr M.I.C. ECM 1005 1970 et 1968-71 Incus 17). Exploration des timbres, intégration de bruits dans le langage musical, quitter le connu (Known) pour aborder l’inconnu (Unknown), étendre les moyens d’expression en utilisant la marge de l’instrument et en essayant de combiner de nombreux éléments / matériaux de manière à surprendre. Et l’approche de Nate Wooley avec son usage surprenant de manipulations inouïes et coordonnées de l’embouchure, de la colonne d’air et des pistons est complètement en phase. Extrêmes aigus dilatés, vibrations métalliques de la sourdine, lèvres percutant l’embouchure, invraisemblables aspirations, vocalisations, brisures. Cette effervescence de tubes en liberté est entourée d’un foisonnement de frictions métalliques, grattages, micro-battements qui roulent sauvagement et délicatement sur les surfaces. L’activité frénétique peut soudain s’apaiser pour faire place à des frottements légers, des grésillements et émanations électroniques et un motif mélodique du trompettiste. Nos deux acolytes ont le chic pour diversifier et renouveler les sonorités et les ambiances, de les amalgamer à l’envi, d’introduire des crissements métalliques provenant des cordes de guitares tendues ou d’ustensiles de cuisine amplifiés sur l’échafaudage de Paul Lytton. Ses sonorités bruitistes sont transformées subtilement par un ou deux effets électroniques, alors que Nate Wooley fait roter en boucles son réseau de tubes et de pistons comme s’il s’en échappait des bouchons d’air pulsés. De temps en temps, survient un vague écho de solo jazz de trompette. Leur imagination est fertile et quand on se demande où cela les mène, les frappes de Lytton se démènent à tout va aux quatre coins de sa table percussive avec une légèreté et une rapidité déconcertantes au moment où le souffle continu de Wooley se contorsionne en fracturant  le timbre et la colonne d’air jusqu’à l’éclatement des lèvres dans un suraigu compressé. Une alternance savamment dosée entre l’étalement du bric-à-brac et de la concentration graduelle sur une ou deux sonorités étirées inlassablement dans une brume sonore nous fait traverser des paysages peu visités. Indescriptible peut -être, mais porté par une écoute intense et ressentie. Exceptionnel. 

The Dukes of Bedford. John Russell, Ray Russell, Henry Kaiser, Olie Brice Balance Point Acoustics. BPALTD909

Trois forcenés de la guitare alternative improvisée et un contrebassiste transfuge du jazz en train de faire éclater les barrières et les points de référence de la six cordes en imbriquant leurs univers intimes et leurs techniques tirées par les cheveux dans une manière de potlatch coordonné et basé sur des intuitions ludiques. Pour notre plus grand bonheur, cette rencontre londonienne a été superbement enregistrée. La guitare acoustique de John Russell, le pape de l’improvisation acoustique londonienne, se distingue franchement sur celle, amplifiée, de Ray, Russell lui-aussi, adepte du free-jazz rock et auteur de disques cultes 70’s révérés aux USA. Les deux légendaires Russell ensemble, c’est un scoop assuré. Pour ne pas faire dans la demi-mesure, s’est ajouté un troisième guitariste de la galaxie free-music, le Californien Henry Kaiser connu pour son dévouement pour la bonne cause, du free-rock beefheartien à l’impro libre et friand de croiser le fer avec ses idoles de la six cordes : Derek Bailey, Eugene Chadbourne, Jim O’Rourke, … Les deux guitaristes British partagent les patronymes de plusieurs Ducs de Bedford. Pour la petite histoire chacun des huit morceaux est baptisé des noms et prénoms de quelques-uns de ces Ducs : depuis le premier titulaire du titre, John de Lancastre, jusqu’à son dernier détenteur, Andrew Ian Henry Russell (1962 - ) ou un Herbrand Arthur Russell qui leur inspire une belle séquence tout acoustique qui suggère des fantômes de Derek Bailey dans un Palais des Glaces.  Tout ça n’empêche pas des saturations d’effets excessives qui traversent l’espace sonore comme des drones interstellaires ou des jeux délicats de cordes étirés et pointillistes. La contrebasse boisée et charnue d’Olie Brice s’en donne à cœur joie (avec un cœur gros comme çà). Parfois chaque guitariste électrique semble évoluer dans sa bulle sonique tout en laissant toujours assez d’espace pour que les autres guitaristes puissent aisément contraster et s’envoler dans une direction opposée ou du moins différente. Un étonnant kaléïdoscope de guitares free tous azimuts dans une connivence subtile où cohabitent des approches sonores très diversifiées. On entend pour la deuxième fois consécutive John Russell à la guitare électrique, très intéressant et tout à fait différent que son style acoustique. J’ai déjà entendu des tentatives de ce genre avec trois guitaristes amplifiés et « trafiqués » et c’était un peu ennuyeux. Ici, par contre, il y a de la substance et du contenu. Aucune outrance expressive, aucun accordage et extrapolation électronique n’est évitée pour faire de cet opus l’objet de toutes les curiosités. Les trois guitaristes sont tous crédités guitare électrique et acoustique. Plusieurs morceaux sont fort heureusement orientés acoustique, en tout six trios de deux guitares et la contrebasse, John Russell et Olie Brice jouant alternativement avec Ray Russell ou Henry Kayser. Le dernier morceau est un duo électrique réunissant JR et HK : bien malin qui distinguera un des guitaristes de l'autre.  Une rencontre intéressante, animée, un peu folle qui change des habitudes. Depuis quelques temps, le ton est donné : les guitares et assimilés se rassemblent : Emanem a réédité the Guitar Trio in Calgary 1977 avec Eugene Chadbourne - Randy Hutton - Duck Baker, Phil Durrant (mandoline) et Pascal Marzan (dix cordes) ont commis the Unit of Crystal (Roam Records) et Arch One, celui-là avec Martin Vishnick dont on trouve aussi un duo avec Phil Durrant (Ridinitori di Momenti / Confront recordings). Suite aux décisions de Mr Trump quant au relèvement subit des tarifs de la Poste US et à la pandémie, j’attends toujours mon exemplaire en compact. Mais l’album digital a suffi à me mettre l’eau à la bouche.

PS : Ray Russell a enregistré des albums remarquables fin des années 60, début 70 avec entre autres Harry Beckett, Ron Matthewson, etc... , Dragon Hill 1969 CBS, Rites and Rituals 1971 CBS, Live at I.C.A. 1971 RCA.

Avertissement 

Je reçois fréquemment de la part de labels et de musiciens bien intentionnés et intéressants d’un point de vue individuel des albums dont le groupe se compose d’une batterie, d’une contrebasse et d’un ou deux souffleurs, auxquels s’ajoute un piano ou une guitare.

Je rappelle ce qui est mentionné en permanence au sommet de toutes mes publications : « Consacré aux musiques improvisées (libre, radicale, totale, free-jazz), aux productions d'enregistrements indépendants, aux idées et idéaux qui s'inscrivent dans la pratique vivante de ces musiques à l'écart des idéologies ». Je n’ai pas voulu être plus précis pour ne pas paraître dogmatique, car il faut savoir prendre son plaisir là où il se trouve et reconnaître la valeur des musiques proposées indépendamment d’un agenda quelconque. Toutefois comme le centre de mon activité est l’improvisation libre radicale et la pluralité des possibilités esthétiques et des combinaisons instrumentales, etc… etc… si on m’envoie des musiques autour de cette formule sax – contrebasse – batterie plus piano ou guitare, ou avec une trompette au lieu du sax, il y a de fortes chances que ma chronique de ces albums passent après des formules  instrumentales non conventionnellement liées au "jazz proprement dit" et à cette formule instrumentale souffleurs - basse - batterie. Ce n’est pas que je n’aime pas le jazz, loin de là ! J’en ai énormément écouté qu’il soit swing, be-bop, cool, modal, tristanien, Monk, Mingus, Coltrane, Art Ensemble, Lester Young et Buck Clayton ou Ellington etc… Mais l’occurrence de cette formule instrumentale redondante et constituant le fonds de commerce de nombreux improvisateurs prolonge des relents de la hiérarchie accompagnateurs – solistes , le soliste étant le saxophoniste, hiérarchie que le mouvement de l’improvisation libre avait comme but d’éviter à tout prix. Dans cette formule, le jeu et les possibilités instrumentales et musicales sont prédestinées par le fait qu'une contrebasse sonne d'une certaine manière avec une percussion qui généralement occulte les fréquences les plus intéressantes d'un instrument à cordes. Un saxophoniste qui a le sens profond du rythme , n'a pas toujours besoin d'une batterie pour en exprimer les valeurs. Les musiciens dans ces conditions sont obligés la plupart du temps de jouer en forte ou fortissimo , ... etc... D’ailleurs vers le milieu des années septante, de nombreux musiciens afro-américains et US assimilés se sont focalisés sur des groupes (duos bien souvent) bien différents et attestés par des enregistrements exemplaires: duos de contrebasse (Dave Holland et Barre Phillips), trompette – percussion (Lester Bowie avec Phil Wilson ou Charles Bobo Shaw), trombone - saxophone (George Lewis – Anthony Braxton et Oliver Lake – Joseph Bowie), saxophone – guitare (Derek Bailey – Anthony Braxton et Eugene Chadbourne – Frank Lowe), piano - clarinette -contrebasse (Jimmy Giuffre Paul Bley Steve Swallow), percussion – saxophone (Max Roach – Anthony Braxton et Steve Lacy – Andrea Centazzo), violoncelle - saxophone (Abdul Wadud - Julius Hemphill), contrebasse - saxophone (Sam Rivers - David Holland et Steve Lacy - Kent Carter), piano - trombone (Roswell Rudd - Giorgio Gaslini), solos ( Lewis, Mangelsdorff, Braxton, Lacy, Rutherford, Billy Bang, Leo Smith, Marion Brown, Evan Parker, Hamiet Bluiett, Julius Hemphill, Leroy Jenkins, Andrew Cyrille etc..), sans même parler de l’impro libre, Company etc... Donc les projets avec des formules instrumentales « plus audacieuses » sont prioritaires par rapport à cette triade sax-basse-drums ou trompette piano basse batterie . D’autre part, je n’ai pas le temps de me consacrer au jazz même audacieux et à ce qui tourne autour (même si je suis admiratif du talent réel de n’importe quel artiste), car je n’ai pas plus de temps pour pouvoir écrire convenablement et valablement. Donc une Birgit Uhler en duo avec Franz Hautzinger, un Harald Kimmig en solo de violon ou le duo de mandoline - guitare à dix cordes microtonale de Phil Durrant et Pascal Marzan, les albums de Richard Scott, etc.. sont chroniqués en urgence. Car il y a urgence dans le combat pour la bio-diversité sonore au sein de la musique improvisée. Si je me suis fait l’écho d’un "free jazzman" comme le Brésilien Ivo Perelman, c’est parce qu’il persiste à développer, étendre et faire évoluer son duo exclusif avec le pianiste Matthew Shipp jusqu’à graver dix-huit cd’s et d'incarner l'improvisation libre issue du continuum afro-américain : pas de compo, de solistes, mais l'écoute mutuelle, le partage et l'invention. Plutôt que de se croiser avec un maximum de collègues pour se donner le sentiment d’ubiquité permanente en faisant de l’ombre à des artistes exigeants, passionnants et … plus sincères, voire … essentiels.  Donc, armez-vous de patience. Remarque : Sarah Gail Brand au trombone avec Paul Rogers à la contrebasse et Mark Sanders (Deep Trouble) aura beaucoup plus de chance d'être chroniquée, parce qu'il y a moins de trombonistes que de sax.. et qu'elle est très originale. O-R-I-G-I-N-A-L-E .... En outre, on entend trop peu Rogers, un contrebassiste superlatif. 

Cecil Taylor & Tony Oxley Birdland Neuburg/ Chris Burn & Simon H. Fell / José Lencastre Nau Quartet/ Simon Nabatov Time Labyrinth.

Cecil Taylor and Tony Oxley Birdland Neuburg 2011 Fundacja Sluchaj

 

Première remarque : excellente qualité sonore « bien détaillée » de l’enregistrement estampillé Bayerische Rundfunk, ç-à-d. optimal, vu que c'est le preneur de son musique classique de la Bayerische bien au fait des techniques musicales contemporaines. Du Oxley et du Taylor comme cela doit sonner dans une chaîne hi-fi digne de ce nom.

Deuxième remarque : si vous tenez absolument à mettre la main sur l’album physique, il est temps de commander Birdland Neuburg 2011 immédiatement : https://sluchaj.bandcamp.com/ , car les copies CD s’envolent…. sinon il vous restera à télécharger l'album digital. Et comme le catalogue du label est vraiment intéressant, vous pourrez coupler cet achat avec d’autres trouvailles, comme le duo Paul Lytton – Nate Wooley (Known/Unknown). Parmi les quelques duos et trios enregistrés par le pianiste avec le percussionniste, ce présent album nous fait entendre au mieux la quintessence du jeu percussif spécifique de Tony Oxley et c’est sans doute leur premier album que je mettrai au sommet de la pile de cd’s pour me replonger dans leur collaboration musicale. La qualité de la construction pas à pas de leur musique dans le temps et l’espace sonore s’impose avec une évidence lumineuse. Au fil des décennies et en se rapprochant de la fin de sa vie, Cecil Taylor, "l'inventeur du free jazz", a épuré son jeu pianistique : pour ceux qui cherchent à s’initier à son univers sans en craindre « une indigestion » en raison de l’extrême densité et intensité de sa musique en concert,  Birdland Neuburg est sans doute une porte d’entrée idéale. Cet enregistrement permet de saisir la subtilité, les détails du jeu et la qualité du toucher du pianiste et du percussionniste et de mieux comprendre ce qui unit réellement les deux artistes. On attribue aux batteurs le rôle parfois simpliste de « kicker », de propulseur de l’autre, pianiste ou souffleur. Comme si un phénomène comme Cecil Taylor avait besoin qu’on le pousse et l’emporte dans une débauche de roulements et de frappes pour délivrer l’énergie inextinguible de sa musique. Tony Oxley ajoute des couleurs, des friselis délicats sur les cymbales et des micro-roulements et commente subtilement les doigtés ondoyants du pianiste en laissant ouvert une bonne partie de l’espace sonore , nous permettant d’entendre distinctement l'extraordinaire toucher au clavier, toute la dynamique de son jeu et sa richesse harmonique. Oxley se maintient en permanence sur le qui-vive pour changer subitement de registre en fonction des multiples mouvements de cette suite, certains surgissant par surprise. On trouve dans cet enregistrement un équilibre idéal dans les durées de chaque séquence de cette œuvre.  De l’intensité en piano, voire pianissimo et celles en crescendo vers le forte. Comme le fût en son temps, un album comme Silent Tongues (1974),  l’enchaînement des motifs simples vers des constructions plus complexes acquiert ici une qualité didactique tout en étant ludique, tonique et spontanée et permet à de nombreux auditeurs moins au fait de la musique Taylorienne de pénétrer dans son univers, lequel évoque indubitablement la danse et les mouvements libres du corps. 

 

Continuous Fragment Chris Burn et Simon H.Fell Bruce’s Fingers BF 139.

Un duo contrebasse - piano improvisé de 24 minutes qui contient l’essentiel de ce que deux improvisateurs / instrumentistes de haut-vol peuvent vous offrir de mieux avec leurs deux instruments. Extrait d’un concert le 21 janvier 2010 au Café Oto organisé et enregistré par Simon Reynell, le responsable du label another timbre, label insigne de la « nouvelle improvisation » (réductionnisme, lower case, New Silence, post AMM, malfattisme, keith rowisme, accointances cagiennes et feldmaniennes etc…). Chris Burn et Simon H. Fell ont été historiquement deux artistes importants (et plus âgés) à s’être inscrits dans cette transition vers ce renouveau de la musique improvisée libre dans la « radicalité », sans pour autant en adopter « l’attitude » etc… Rappelez – vous : Mark Wastell, Rhodri Davies, Phil Durrant, Axel Dörner, Jim Denley … Chris Burn explore les mécanismes, les cordes et la carcasse intérieure / table d’harmonie du grand piano et le jeu nerveux de Simon H. Fell sur sa contrebasse se coule dans une profonde empathie. L’improvisation se déroule à la fois de manière paisible et tendue, avec de superbes nuances dans les touchers, les contrastes fins, les techniques alternatives rendant l’écoute de cette expression « abstraite » et exacerbée naturelle et allant de soi. Leurs précieux pincements, frottements et chocs légers attirent nos oreilles au plus près de la surface vibrante de leurs deux énormes instruments. Tour à tour, le tintement métallique des cordes du piano et les chocs sourds sur la table d’harmonie se distinguent clairement ou se fondent au cœur des vibrations frottées et des harmoniques aiguës des cordes et du chevalet du gros violon. En semblant effleurer leurs instruments, les duettistes développent un parcours focalisé sur l’essentiel, l’infime et l’extension de la palette sonore qui font vivre ces magnifiques 24 minutes comme si elles oscillaient généreusement entre une ou deux fois soixante secondes et une (presqu’) heure dans laquelle interfèrent / prolifèrent des événements sonores merveilleux (trop peu souvent ouïs par les temps qui courent) sans que la durée pèse et doive s’inscrire dans la patience de l’auditeur. Niente esbrouffe. Spontanéité de l’invention sonore immédiate parfaitement conjointe à des intentions musicales finement ciblées. Du grand art indispensable sans lequel l’improvisation perdrait toute son acuité.

 

José Lencastre Nau Quartet Live In Moscow Clean Feed.

Avec Rodrigo Pinheiro au piano, Hernani Faustino à la contrebasse et João Lencastre à la batterie, le saxophoniste alto José Lencastre nous envoie un opus supplémentaire, et enregistré live à Moscou, de son Nau Quartet. Nau en portugais signifie nef ou navire. Le Nau Quartet  flotte élégamment et affronte vaillamment les vagues , les lames de fond et les bourrasques des éléments même au milieu des steppes de la lointaine Russie. Le Nau quartet s’articule autour des formidables articulations d’un tandem émérite qu’on retrouve fréquemment la collaboration soudée et empathique dans plusieurs groupes Lisboètes et internationaux : Hernâni Faustino et Rodrigo Pinheiro. Avec des « pointures » comme Peter Evans, John Butcher, Luis Vicente, et le maître de céans, Rodrigo Amado (label Clean Feed).  José Lencastre développe un jeu lyrique et sinueux empreint de lyrisme et les baguettes de João (son frère ?) confère une cohérence polyrythmique à l’entreprise. Bien sûr, on retrouve ici la géométrie  conventionnelle du jazz libre : sax – piano – contrebasse – batterie. Mais d’emblée, ce quartet prend parti pour des contrastes féconds : les cris lointains et désespérés du sax alto vs les vagues ciselées de notes savamment agencées du pianiste secondés par le remarquable jeu free du batteur. Le quartet jouit de cette connivence qui font les groupes « intelligents » : après cinq minutes, où le piano mène la danse, il s’octroie une pause – intermède où le jeu de José Lencastre s’ouvre et s’intériorise tout en nouant de belles volutes. Ce passage est d’une grande clarté, car l’écoute du groupe est intense et sans défaut : ils réagissent dans l’instant et transitent simultanément vers un autre feeling. Ce quartet s’élance d’une zone de confort issue du jazz moderne vers des tensions énergiques et des torsions de manière peu prévisible et originale en diversifiant leurs jeux et leurs approches sonores. Au fil de quatre (semi) longues improvisations en concert, ils mettent en valeur les trouvailles de leurs recherches musicales et sonores avec un esprit de suite, un évident à propos, diversifiant les occurrences de sonorités et d’interactions. Tout est question de dosage, de trouver le moment idéal pour virer de bord et profiter d’une éclaircie ou du grain naissant. Face à l’aisance du pianiste dans toutes les cadences et la qualité aérienne de son toucher, le saxophoniste distend les intervalles avec une sonorité goulue, expressive à la limite du glissando coxhillien et une intensité non feinte. Le batteur cultive l’archétype de la batterie free-jazz avec goût et énergie. L’enregistrement n’est pas favorable   au contrebassiste, mais on perçoit sa belle maîtrise dans les moments d’accalmie.  Il y a sûrement des saxophonistes encore plus imposants que José Lencastre et quelques pianistes plus créatifs encore que Rodriguo Pinheiro, mais leur Quartet Nau cultive bien des qualités au niveau de la navigation, même dans les eaux les plus agitées : cohérence, inventivité collective, équilibre, sens de la construction et de l’évolution graduelle, clarté dans les intentions tant individuelles que collectives. Et donc, c’est un groupe dont la musique est magnifiée par une forme de clairvoyance qu’on cherche parfois en vain sur les plaques de certaines têtes de file trop sûres d’eux. Quand on improvise librement en collectif, on repart en fait de zéro pour créer un cheminement comme celui qui s’est fait jour ce 20 septembre 2018 au Dom de Moscou. 

 

Time Labyrinth Simon Nabatov Leo Records

Œuvre composée à la fois dense, complexe et remarquablement bien jouée/ interprétée du pianiste Simon Nabatov dont la grande virtuosité et ses talents d’improvisateurs ne doivent pas faire oublier ceux du compositeur. Et quel compositeur ! À la fois, exigeant, ambitieux, subtil et surtout intrépide. S’il est assez fréquent que dans le monde du jazz contemporain certains s’affublent du  titre de compositeur alors qu’ils tracent quelques schémas et portées au service de l’improvisation, souvent sur des structures rythmiques formatées, on peut dire que Nabatov assume le rôle du compositeur jusqu’au bout tout en se focalisant sur la dimension sonore de l’improvisation. Car ses musiciens sont avant tout des improvisateurs qui envisagent leur démarche dans le cadre composé par S.N. en tant qu’improvisateurs inspirés à la fois par le jazz libre et la composition contemporaine dans une synthèse remarquable. Il y a quelques décennies, Anthony Braxton avait intitulé sa maison d’éditions Synthesis Music en signifiant qu’au cœur de sa démarche de compositeur – improvisateur, il voulait synthétiser ou, mieux, mettre en symbiose le meilleur de chaque univers. C’est ici un excellent témoignage enregistré d’une démarche similaire vraiment réussie. Pour saisir cela, il suffit de considérer l’équipe qu’il a réunie. Son collaborateur le plus proche, le saxophoniste et clarinettiste Frank Gratkowski, qu’on entend ici à la flûte, le saxophoniste ténor Matthias Schubert, le tromboniste Shannon Barnett, le tubiste Melvin Poore, le contrebassiste Dieter Manderscheid, Hans w. Koch au synthétiseur et lui-même au piano. Six pièces de musique de chambre (entre 8 et 12 minutes) qui tentent d’exprimer plusieurs réalités et métamorphoses du temps musical dans différentes réalités sonores, car le temps dit-il mesure la vie humaine et aussi la durée d’un morceau de musique. Et donc il a écrit une série de compositions avec des manières différentes par lesquelles le temps peut être perçu et vécu. Le septet est dirigé par le truchement d’un conducteur digital via l’application Max Msp et un moniteur en vue de chaque instrumentiste.

Waves débute avec de discrètes gouttes de son émergeant d’un océan de silence. Ces éléments se convergent  ici avec un suspense entier et un aspect assez sombre. Les bribes s’allongent quelque peu, se connectant et formant petit à petit un mouvement similaire à des vagues. Vers la fin, elles sont remplacées insensiblement par des formations verticales de masses microtonales, telles une lave sonore se fixant dans un sentiment hors-temps. Pour une grande part de Metamorph, il travaille avec un flux continu, lequel est organisé de manière dialectique. Des fragments de mouvements chaotiques (thèse) sont suivis par des fragments gelés (antithèse - immobile), dans un cercle. Par la suite, une séquence d’accords domine les fragments  « freeze » contribuant à un matériau additionnel pour le solo de sax ténor de Matthias Schubert. Reader est conçu par le compositeur comme un soliloque philosophique récité par Frank Gratkowski à la flûte. Le reste du groupe propose en arrière- plan / ombrage des motifs – gestes verticaux. L’équilibre serein est contrarié dans la partie médiane quand la flûte est rejointe par le synthétiseur de Hans W. Koch. La reprise vers la fin est enrichie par un solo de contrebasse de Dieter Manderscheid. Le but de Repeated est de créer un sentiment de temps suspendu, mais pas entièrement amorphe. Une partition partiellement graphique compacte avec des indications très précises des durées et du temps pour plusieurs actions de mouvements synchronisés au sein de la pression du champ temporel élastique. Je n’hésite pas à dire que c’est tout à fait remarquable et très bien servi par les sept musiciens. Une musique contemporaine ouverte, dynamique  et originale. Etc…  (tel que Nabatov décrit  brièvement ses compositions). Ce sera une belle surprise pour ceux qui se font une idée préconçue du travail musical de Simon Nabatov à travers ses enregistrements plus jazz. Time Labyrinth est une première mouture d’un projet compositionnel de longue haleine, Changing Perspectives. Initiative aussi intéressante que courageuse pour un pianiste réputé à la carrière déjà bien remplie qui s’efforce d’évoluer dans un autre domaine musical avec un réel talent.

Pascal Marzan & Alex Ward/ Jean-Marc Foussat Daunik Lazro Evan Parker/ Quentin Rollet & Romain Perrot

(VU) Pascal Marzan & Alex Ward Copecod POD 16
https://alexward.bandcamp.com/album/vu

À l’heure qu’il est, pas encore disponible sur le site bandcamp d’Alex Ward, mais déjà écouté plusieurs fois ce compact disc superbement bien enregistré. Son de guitare acoustique nylon extraordinaire entraînant la clarinette endiablée d’AW. Pascal Marzan a une bien curieuse dix cordes, semblable à celle que le grand Narciso Yepes s’était fait inventer et mis au point pour pouvoir jouer les compositions de J-S Bach transcrites pour son unique instrument. Pascal Marzan, c’est plutôt une sorte de Cecil Taylor microtonal de la guitare nylon. Sa main droite est aussi hors norme que sa guitare à dix cordes accordée au sixième de ton. En fait, son accordage particulier où chaque corde est séparée par des intervalles successifs d'un tiers de ton, semble éminemment complexe et simple à la fois.  Il permet par le jeu alterné sur les frettes paires et impaires de produire des intervalles de demi-tons qui n'existent pas dans la gamme par tiers de ton et ainsi de produire des intervalles de sixièmes de tons lorsque des accords sont plaqués à la fois sur les touches (ou frettes) paires et impaires de la guitare. Cet accordage particulier offre la possibilité d'un jeu résolument microtonal, tempéré à 36 notes par octaves. Les accords sonnent  ainsi très resserrés et avec des micro-variations très subtiles, sans aucune référence aux systèmes tonals et modaux occidentaux basés sur des octaves à 12 sons. De plus, le jeu sur les différentes longueurs des cordes placées derrière les accords plaqués par la main gauche ou par un bottle-neck offrent toute une palette d'univers de sons non tempérés. J’ajoute encore que l’altiste Mat Maneri à la suite de son père Joe Maneri joue avec des échelles microtonales dont les intervalles sont encore plus ténus, en douzième de tons, soit 72 notes par octave, et que des compositeurs ont écrit de la musique pour plusieurs pianos accordés entre eux au quart de ton et parfois au huitième et seizième de tons... Anyway !

Le problème de Pascal Marzan est de pouvoir gérer ces possibilités microtonales avec une certaine logique musicale : c’est très complexe. À l’écoute, l’auditeur a l’impression d’entendre un hybride entre la cithare et une sorte de harpe. Ça semble compliqué, mais à l’écoute, on réalise que le musicien a conçu un univers tout à fait original tout comme l’avaient fait avant lui des guitaristes improvisateurs comme Derek Bailey ou Hans Reichel. De toute façon, le duo avec l’extraordinaire clarinettiste britannique Alex Ward, lui aussi guitariste, fonctionne à merveille. Pour initier l’auditeur, Pascal énonce clairement en les détachant nettement quelques phrasés où ces intervalles microtonaux sont reliés logiquement les uns aux autres et développe un enchaînement de motifs qui permet à son collègue d’entrer un dialogue. Les doigtés de plus en plus audacieux et mouvants poussent l’articulation du souffle et son aspect ludique vers plus d’invention et d’intériorité ou dans un jeu de plus en plus sinueux avec une superbe qualité sonore. Souffle énergique, sens de la dynamique, timbre translucide. Quelque soient les cadences des cinq doigts de la main droite, la qualité du toucher sur les cordes reste égale. Utilisation remarquable d’un bottleneck sur les cordes alors que la main droite arpégie à tout va créant des glissandi infinis : les cinq doigts de lamain droite utilisent graduellement et successivement la corde plus haute suivante sans que le passage d'une corde à l'autre se fasse sentir. Magnifique, cette communion sonore où chacun des deux instrumentistes se fait précisément l’écho des qualités de timbre de l' instrument de son partenaire au fur et à mesure que leur sonorité évolue. Les sons tournoient, ondoient, se rengorgent, des brisures se transforment en spirales, ellipses et feux de paille. Salinisation : un jeu subtil sur les résonances des harmoniques de la guitare dix cordes et notes tenues très fines de la clarinettiste. Le but du jeu est de négocier une échappée vers d’autres qualités sonores et des transformations radicales du jeu sans que jamais ne se rompe la dynamique du duo et le constant dialogue. Les facettes très variées du toucher des cordes de la guitare sont confondantes et évoluent des unes vers les autres sans qu’on ne perçoive aucune rupture. Les couleurs, les timbres, ce qui ressemble à des harmonies, les doigtés vivent en perpétuelle métamorphose. Alex Ward fait preuve d’autant de sensibilité que de prouesse, d’autant d’invention que de maîtrise. Ces deux artistes ont de toute évidence un grand bagage musical contemporain classique qu’ils mettent avant tout au service d’un esprit ludique exacerbé, d’un sens intemporel de l’improvisation… Vous entendrez là le sommet de la guitare et le sommet de la clarinette où la technique s’oublie dans une expressivité à la fois délicate et fougueuse, éthérée et à l’orée des bruissements. En musique, il faut savoir outrepasser les écoles, les précédents, les idées toutes faites, pour se plonger dans le vrai plaisir de l’écoute. Pascal Marzan a un talent extraordinaire et de nombreux improvisateurs britanniques parmi les meilleurs en sont convaincus : Alex Ward, Phillip Wachsmann, John Russell, Phil Durrant, Marcio Mattos, Steve Beresford, Neil Metcalfe. Sa musique n’appartient qu’à lui-même. Il en définit brillamment sa conception et on perçoit l’âme profonde qui en infuse ses mouvements les plus secrets avec une évidence impalpable. Son partenaire, Alex Ward a trouvé spontanément l’attitude et l’inventivité pour incarner l’interlocuteur idéal.  

NB : remerciements à Pascal Marzan pour ses explications.

café oto wed 22 jan jean-marc foussat (solo) + j.m.f / daunik lazro / evan parker (trio) : Inventing Chimaeras – Présent Manifeste FOU Records FR CD 38/39

Double CD d’un label qui n’a pas froid aux yeux : FOU Records. Le patron du label, Jean-Marc Foussat est un improvisateur – artiste sonore spécialiste du Sinthy AKS et connu pour ses enregistrements « historiques » de musiques improvisées d’artistes essentiels réalisés avec un enthousiasme militant et généreux. On lui doit des témoignages d’Evan Parker et son Improvisers’Symposium à Pise en 1980, de plusieurs rencontres de Derek Bailey et Company (Epiphany, Epiphanies , Trios 1983), du duo Paul Lovens – Paul Lytton, de Daunik Lazro, Joëlle Léandre, Peter Kowald, Annick Nozati, etc… Au fil des années, il s’est révélé comme musicien électronique ambient décapant, volatile ou saturé auprès d’improvisateurs insignes : Joe Mc Phee, Raymond Boni, Makoto Sato, Daunik Lazro, Fred Marty, Jean-Luc Petit, Urs Leimgruber ... Je me rappelle ce superbe album, Pavillon Rouge, avec le trompettiste Nicolas Souchal et le tromboniste Matthias Mahler, une des plus belles réussites dans sa discographie. Sans parler de Marteau-Rouge, le groupe fétiche qu’il partage avec le batteur free Makoto Sato et le guitariste Jean-François Pauvros et dont un album relate la rencontre avec Evan Parker.  Récemment, le label polonais NotTwo avait publié un beau scoop à la mémoire de Clifford Thornton, héros oublié du free-jazz avec Foussat, Sato, McPhee et Lazro et enregistré live à Nickelsdorf. Lazro, Mc Phee et Parker ont enregistré en trio à deux reprises… Donc, il y a là une communauté d’esprit et d’amitié profondes. Invité à se produire avec carte blanche au Café Oto à Londres, J-M.F. choisit de jouer en solo au premier set et, pour le deuxième set, d’inviter un de ses tous meilleurs potes de France, Daunik Lazro, ici aux sax ténor et baryton et son ami de quarante ans, Evan Parker, ici au sax soprano. Rappelons que Fou Records a publié l’année dernière un coffret de quatre cédés réunissant Derek Bailey, Evan Parker et Han Bennink au Dunois en 1981, un document fascinant (Topographie Parisienne). Les trois voix présentes dans ce subtil et liquide Manifeste alternent spontanément leurs sonorités personnelles dans des faisceaux de boucles, de déchirures, d’harmoniques, de voix transformées (Foussat), sans surcharge ni aucun remplissage. Même si le Manifeste est Présent, soit vivant et lucide, une dimension onirique se dégage subtilement à travers les changements de climats intelligemment négociés par Foussat. Le temps (Présent) est étiré, allongé, évanoui dans les notes tenues, drones et cet art de la répétition de deux notes en constant changement à peine perceptible. Le travail complexe et aventureux de Jean-Marc Foussat est arrivé à maturité et la compagnie de Lazro et Parker en respiration circulaire de l’apaisement à la tension met son talent instantané en évidence. Lazro passe du ténor au baryton à très bon escient, apportant une autre perspective à l’ensemble. Le souffle circulaire d’Evan Parker colle entièrement à la musique, sans qu’il doive faire éclater son extrême virtuosité. Cette structure ouverte de 44’ cogérée sans vouloir marquer des mouvements définis  se déplace comme le temps qu’il fait – vent, brume, nuages, pluie, soleil, orage dans un paysage mouvant sans solution ni fin. Les musiciens semblent perdus dans l’immensité, mais saisissent le moment venu pour nous appeler, réfléchir ou trouver / inventer les sonorités idéales, lueurs qui permettent d’avancer dans ce no man’s land. On les voit tourner sur eux-mêmes, évoluer dans l’espace et la durée, comme si celle-ci revenait à elle. Il est question de sons, d’émotions, d’entrelacs d’ autres formes de conscience. La vocalité intrinsèque des saxophones trouve un lien dans la transformation de la voix de J-M. F. à travers son installation électronique. D’ailleurs, il y a une qualité presque vocale, sensible, dans sa musique : celle-ci facilite sa collaboration avec des souffleurs et quand il met toute la gomme de ses moteurs, le final surgit, encadré par les souffles contrastés et tendus du baryton et du soprano. Pour nous permettre de rentrer plus profondément dans sa démarche sonore, Jean-Marc Foussat nous offre ses Chimères Inventées en solitaire. Mais, il n’est pas seul, il se débat avec les esprits ou démons de sa musique, aléas d’une machinerie qu’il semble laisser hors contrôle.

L’impatience des invisibles Quentin Rollet et Romain Perrot reQords / Décimation Sociale DSCDQR https://quentin-rollet.bandcamp.com/album/limpatience-des-invisibles

Les invisibles dont question dans le titre sont sans doute ceux et celles qui essaient de maintenir leur dignité et quelque espoir alors que la situation vécue n’est pas inspirante du tout et que leurs moyens de subsistance s'amenuisent au fil des mois. Un sentiment diffus de malaise. La pochette nous montre une photo noir et blanc / gris sombre d’une sculpture d’Olivier Bringer faite visiblement de soquets électriques fichés les uns dans les autres un peu bric-à-brac. Comme les deux artistes sont crédités synthétiseurs et électroniques (Quentin Rollet, aussi sax alto et soprano) et claviers électriques, électroniques et voix (Romain Perrot), on n’est pas étonné d’entendre sourdre loops lancinants, drones blafards, grésillements saturés, sifflements hagards… bidouillages low-fi. De temps à autres un des saxophones de Rollet («Q » ) se hérisse et flotte par-dessus les installations bourdonnantes. L’art fumant du noise claviériste et synthétique, marginal et bruitiste de mauvais aloi. Reflet de la nausée ressentie dû au statu-quo des élites formatées et à la destruction programmée du vivant. La voix trafiquée de Romain Perrot maugrée inintelligiblement, mais c’est chargé de sens. Leur musique dérangeante échappe aux formats, à une pratique musicale répertoriée et à une quelconque volonté de prouver quelque chose qui soit de l’ordre de la réussite, d’une esthétique, du fun ou de l’humour ou encore de la rêverie. Peut-être de l’impatience d’un monde – serpent qui se mord la queue en se tirant une balle dans le pied (sans le prendre, expression oubliée des jours heureux)…

Birgit Ulher & Franz Hautzinger/ Mia Zabelka/ Henry Marić Boris Janje Stefano Giust/ Cene Resnik Giovanni Maier Stefano Giust/ Luca Collivasone et Gianni Mimmo

Birgit Ulher & Franz Hautzinger Kleine Trompetenmusik Relative Pitch RPR1107

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Ce n’est pas le premier album de duo de trompettes que l’hambourgeoise Birgit Ulher a publié pour Relative Pitch : en 2015, nous avions eu droit à Stereo Trumpet avec Leonel Kaplan. Il faudrait trouver le temps pour comparer les deux albums. Celui-ci commence lentement en mode respiratoire avec une prise de son très rapprochée, chaque musicien, Frantz Hautzinger et Birgit Ulher occupant chacun un canal de la stéréo. Sous la pression des poumons et des joues, l’air s’échappe dans les tuyaux sans le chant précis de l’embouchure et se colore petit à petit de nuances infimes, bruits naturels produits par des procédés techniques alternatifs. Très vite, un dialogue de sonorités, de percussions buccales, d’effets de lèvres, crissements, déchirures, bourdonnements mouvants oscillent, s’interpénètrent, relaient leurs dynamiques. Un excellent point chez Ulher a toujours été l’aspect rythmique, une articulation spasmodique liée à un sens aigu du timing (Firn ). Il est ici partagé et tellement bien intégré au sein du duo que la performance individuelle et sa trace est complètement oblitérée au profit du travail collectif. Qui joue quoi ?  On en n’a cure. L’écoute mutuelle de chaque geste, de chaque timbre est palpable, précise, vivace. Ce qui importe c’est la combinatoire des sonorités, des timbres, du bruitage, du souffle cru de l’air qui envahit l’espace auditif capté par les micros. Chaque pièce a son caractère propre, mais à l’intérieur de chacune d’elles, règne un emboîtement d’univers, de stases, de fragmentations du son, de contorsions de timbres, de grondements de machines, expressions de bruits blancs puis roses, bisous exacerbés. Le silence point au troisième morceau, Filz. Au fur et à mesure que leur musique se déroule et s’étend, se diversifie et évolue, on est surpris par son renouvellement constant au niveau des formes, alors qu’on perçoit un feedback permanent d’éléments sonores déjà exploités. La mise en place et l’agencement méticuleux des effets sonores est intense et les duettistes en sollicite toujours de nouveaux qui déniaisent de plus en plus l’oreille. Leur démarche est basée sur l’utilisation systématique de techniques étendues et bien des amateurs d’improvisation en sont curieux, voire friands parce que c’est d’avant-garde, etc… Mais au-delà de la curiosité, c’est surtout leur capacité à les étendre presqu’à l’infini et à en architecturer les éléments dans des formes et des paysages en constante mutation sans lassitude. Du grand art. Métaphysique des tubes ? Plutôt, dialectique des bruissements de l’air, dramaturgie buissonnière des embouchures, des lèvres, du froissement de la colonne d’air et une capacité narrative qui sublime leur esthétique dite « abstraite » et se révèle nourrie d’images et d’imaginaire. Une évidente réussite.

Mia Zabelka Myasmo  Setola di Maiale SM4100

Dans le courant de l’année 2019, Mia Zabelka, violoniste et viennoise, a donné plusieurs concerts solos à I’Klectic à Londres, à PiedNu au Havre, au Café Korb à Vienne lors du Wien Modern Festival (en 2018) et à Tønsberg au NonFigurativ Festival. Elle a rassemblé ici les compositions instantanées les plus convaincantes dans ce beau recueil étalant les intervalles dissonants, les glissandi et soubresauts pointillistes, les étendant avec une belle suite dans les idées ou se laissant conquérir par les audaces de son imagination. Une musique intrigante, pure, volontaire faite de logique instrumentale et d’accidents, gestuelles des pulsions du corps et des impressions de l’âme. Si son jeu peut se révéler aussi vif que les bonds acrobatiques d’un écureuil roux dans les branches d’arbre en arbre, elle a le chic de poser l’archet en douceur faisant vibrer et chanter un croquis dodécaphonique en suspension ou gratter nerveusement les cordes sur le chevalet pour faire crier les tripes de la table d’harmonie. De temps en temps, sa voix interpelle son action percussive sur les cordes avec des phonèmes, comme au début de Tønsberg, sans doute, avec ses dix-huit minutes concentrées, la pièce maîtresse de cet opus. Sous ses doigts le violon dévoile sa voix, sa consistance. Sa pensée musicale et son sens de la narration lui fait accentuer les notes hautes de ses gammes hasardeuses, ses coups de griffes ou les contorsions de frottements compulsifs  comme si elle voulait toujours atteindre cette autre dimension inconnue où son esprit et sa volonté la guide. Après maints efforts à la recherche de sa proie imaginaire, elle assume le retour d’un air grave confronté au silence pour le faire monter en graine dans un crescendo minutieux d’énergie libérée, concluant son long périple solitaire de manière irrévocable. Saluons l’audace de Mia Zabelka face aux éléments et au violon seul, livré à lui-même dans l’espace sonore.

NB : nouvelles pochettes cartonnées et colorées chez Setola di Maiale.

 

JARS Henry Marić Boris Janje Stefano Giust Setola di Maiale SM4050

Classique trio souffleur (Henry Marić clarinette basse, clarinette), contrebasse (Boris Janje) et batterie (Stefano Giust). Oped Mravi ouvre l’album : le clarinettiste basse découpe des lambeaux de mélodie qui flottent au vent soutenu par une contrebasse minimale et l’activité rythmique du batteur dans la droite ligne du meilleur John Stevens. J’entends par là (Stevens), le travail particulier sur la mise en tension de cellule rythmiques par un jeu sec et rivé à l’essentiel. Dès le deuxième morceau intervient la guitare électrique préparée d’Henry Marić et on a droit à un méta-dialogue épuré, subtil et détaillé jusqu’aux sons les plus infimes. Le trio sort alors de l’attraction polarisée souffleur – basse – batterie du free jazz pour s’ouvrir complètement aux champs sonores et à des recherches sonores durant les morceaux 2, 3 et 4 : Jazzavac u kuhinji, Mačkaste Kocke. Au 5, Slon zivaca, c’est un léger tempo binaire ralenti (excellent et authentique batteur), puis en crescendo endiablé qui sert à merveille les déchirures des harmoniques de la clarinette basse. Henry Mansić joue de manière réservée, voire hiératique par allusions et suggestions dans le registre grave alternant des harmoniques tenues plutôt comme s’il était un peintre (6 : Avtobus). Le contrebassiste joue au centre laissant l’espace aux frappes multidirectionnelles et très fines de Stefano Giust. Ayant choisi la voie opposée à l’expressionisme et aux climats de tensions et d’amoncellements d’énergie, ce trio ouvre la porte grande à l’expressivité du moindre mouvement, de la dynamique du toucher du bout des doigts, du ralenti, d’un motif mélodique à peine énoncé, une manière de rêve inachevé dont le déroulement est suspendu. Dans ce jeu collectif très retenu, le clarinettiste excelle à soustraire les notes inutiles pour nous laisser quelques signaux expressifs et songeurs, face auxquels l’inventivité du batteur fait merveille. Son style est insituable et ses interventions toujours à propos même lorsqu’il actionne à peine deux clochettes et une petite cymbale (9 Stara Kuina) alors que la clarinette suggère la démarche d’un pivert inquiet et l’archet la branche sur laquelle le volatile évolue… Musique poétique à revers des sentiers (a)battus. On sait que nombre d’afficionados raffolent des débauches d’énergies de trios free frénétiques, mais il faut bien écouter aussi dans la direction diamétralement opposée et s’imprégner de calme et de plénitude.

 

Through Eons To Now: Ombak Trio Cene Resnik Giovanni Maier Stefano Giust Setola di Maiale SM4070

Avec Stefano Giust, de nouveau à la batterie, le trio Ombak réunit le souffleur Cene Resnik au sax ténor et soprano et le solide contrebassiste Giovanni Maier. Trois morceaux dont le dernier est un opus de longue haleine. Les deux premiers servant de mise en bouche (Rapidly Changing Contexts) ou d’introduction animée (A Wrong Way To Be Right). Dès le départ, la profonde et intense écoute mutuelle s’impose à l’auditeur. Elle est au centre de leur projet collectif : jouer et construire la musique de manière à ce que chacun des trois musiciens soient simultanément au poste de pilotage de l’équipe qu’il soit contrebassiste, batteur ou saxophoniste, alors que ce dernier instrument étant toujours considéré comme le soliste et les deux autres, les « accompagnateurs »… Comme auditeur, on se concentre sur les formes et les sonorités de cette musique improvisée et sur l’originalité individuelle de tel ou tel musicien. Or, il s’agit aussi d’un travail collectif où les musiciens se mettent en valeur réciproquement dans une solidarité auditive et sensible, en évitant de faire des « solos » ce qui peut revenir à se mettre en avant au détriment des autres. C’est bien une des qualités de cet Ombak Trio. Tout en créant leur édifice en mouvement perpétuel, chaque instrumentiste explore les possibilités expressives sonores et texturales de la contrebasse et de la percussion de manière très lisible alors que le souffleur établit patiemment des corrélations sinusoïdales avec un matériau mélodique ouvert en soufflant avec âme et une vraie sensibilité. Mélodique ? Plus exactement, deux ou trois échelles modales incomplètes et connectées lui permettent de faire voyager sa sonorité et ses articulations dans un dédale d’intervalles et de motifs dont les secrets se révèlent par sa capacité à faire parler son saxophone et lui faire raconter une histoire. Il n’y a pas de thème per se mais un déploiement de notes bien calibrées qui illustre un thème imaginaire, jeu de marelle tonal, repères  Concurremment, le batteur concocte une rythmique ludique, tournoyante et sautillante aux accents mouvants embrayant les effets rotatifs du souffleur, jusqu’à ce que la contrebasse prenne le relais pour un changement d’atmosphère, recueillie celle-là. Dans cette configuration de dialogues multiples règne un équilibre toujours renouvelé qui transite subtilement au fil de l’évolution des séquences successives. Aucune ne se ressemble et chacun semble suivre son propre chemin tout en manifestant une empathie avec les deux autres. Non content de faire vivre remarquablement leur concept – mode de vie durant les deux premiers morceaux, Rapidly Chaging Contexts (12:18) et A Wrong Way to Be Right (7:52), ils ont entrepris d’en faire une suite de presque quarante minutes faisant évoluer la démarche : Practice of A Principle (9:37) qui s’enchaîne à Watching Under a Carpet (9:48), Consequences of a Doubt (8:09) et End of a Western Criteria (12:15). Après une introduction méditative jouée avec ce qu’il faut de sons pour exprimer une sensation de solitude ou béatitude, Stefano s’active avec ses balais créant la tension nécessaire pour que le sax soprano de Cene Resnik s’ébatte dans les notes hautes traçant son histoire en recyclant / altérant une bribe de mélodie qu’il triture alors que le contrebassiste ajoute de moelleux coups d’archet. Séquence suivante au ténor, le contrebassiste joue au ralenti au milieu des vibrations et frottements éparpillés sur les caisses et cymbales. Le chant du saxophone monte lentement, comme s’il énonçait une prière à un esprit disparu. Un crescendo se déploie lentement, le contrebassiste percute les cordes bloquées près du chevalet alors que toute la batterie bruisse en étageant des strates percussives amorties et le souffleur égrène les éléments épars de sa litanie dans un arc. Consequences of a Doubt démarre sur un duo question réponse empressé et rebondissant de la contrebasse et des percussions dans lequel s’insère avec adresse le saxophoniste en nous contant la suite de son histoire. Les intervalles et le motif mélodique de la partie précédente ressurgissent et leurs affects sont prolongés avec une autre intention. Au morceau suivant, l’usage sauvage de l’archet sur les percussions coordonné avec celui des mailloches donne le signal d’une improvisation plus texturale en trilogue sans solution de fin : l’instant s’affirme et tourne sur lui-même. Bref, ces artistes ont le pouvoir d’exprimer bon nombre de choses avec autant de subtilité et d’énergie que de simplicité. Ils tirent parti de leurs capacités respectives avec imagination en assumant et sublimant la somme de leurs talents par la ferveur, l’empathie et ce sens inné de l’improvisation collective qui transporte les auditeurs dans un autre monde.

Rumpus Room Luca Collivasone et Gianni Mimmo Amirani #064

On ne dirait pas mieux. Luca Collivasone joue d’un bien curieux instrument auto-construit, le cacophonator. Gianni Mimmo a un malin plaisir à insérer son jeu mélodique un brin répétitif et minimaliste au saxophone soprano dans les vibrations étranges, glissandi éthérés, battements mécaniques et sonorités d’outre-tombe de l’appareil mystérieux. Le but de Mimmo est de toute évidence ajouter encore plus de mystères, de signaux secrets, créant des mélodies où pointent des aigus magiques et des descentes de gamme asymétriques. Deux sensibilités très différentes se font face et se contredisent intelligemment comme dans le 5. Nattmara. Le cacophonator est assurément une installation très originale qui multiplie les possibilités sonores de l’électronique ou du sampling, comme si c’était une machine absurde, douée de raison ou de déraison, transformant aussi la voix et les phrases. Luca Collivasone entretient bien des capacités narratives avec ce qu’il faut d’humour à bon escient. Gianni Mimmo cultive un art concis de l’intervention avec une légère dimension ludique pour les huit improvisations de ce très réussi Rumpus Room. Sa sonorité lunaire et son sens de l’ellipse rencontre de manière imprévisible la douce folie de son partenaire. Leurs efforts conjugués s’évadent dans un univers poétique peu commun. Comme le suggère l’auteur des notes de pochette, une entreprise qu’on aurait pu trouver sur la fameuse liste de Nurse With Wound. Excellent.