6 novembre 2019

Matthias Bauer Emilio Gordoa Teppo Hauta-aho Veli Kujala Paul Lovens Libero Mureddu Dag Magnus Narvesen Evan Parker Harri Sjöström Sebi Tramontana Philipp Wachsmann / Eugene Chadbourne Duck Baker Randy Hutton/ Anton Mobin Benedict Taylor / Music for Bass Clarinets - Aural Terrains


The Balderin Sali Variations : Matthias Bauer Emilio Gordoa Teppo Hauta-aho Veli Kujala Paul Lovens Libero Mureddu Dag Magnus Narvesen Evan Parker Harri Sjöström Sebi Tramontana Philipp Wachsmann  Leo Records double CD LR 870-871.

Non, vous ne rêvez pas ! Un tel rassemblement d’improvisateurs à-la- Company. Non, ils ne jouent pas toujours tous ensemble : un seul tutti pour chacun des deux CD's. En début du premier (Balderin Sali 1, 12 :58) et en fin du second (Balderin Sali 13, 12 :41). Pour le reste, onze improvisations en duos, trios, quartettes etc... répartis de manière équilibrée en offrant des configurations instrumentales différentes. L’accordéoniste Veli Kujala en duo avec Harri Sjöström ou Evan Parker, le vibraphoniste Emilio Gordoa avec le bassiste Teppo Hauta-aho, le batteur Dag Magnus Narvesen et Evan Parker. Paul Lovens avec le pianiste Libero Mureddu  et le tromboniste Sebi Tramontana. Gordoa, Mureddu et le violoniste Philipp Wachsmann ou le contrebassiste Matthias Bauer avec Narvesen, Parker, Sjöström, Tramontana et Wachsmann etc… Il y eut sans doute d’autres combinaisons lors de ces concerts du 8 et 9 septembre 2018 à Helsinki. La sélection proposée offre sans doute les morceaux ou extraits les plus convaincants. Saxophone ténor, deux sax soprano, trombone, violon, deux contrebasses, deux percussions, un accordéon, un piano et un vibraphone, de quoi faire des Variations avec une instrumentation changeante. Des vétérans (Parker, Lovens, Wachsmann, Hauta-aho), des « jeunes » (Narvesen, Gordoa, Libero Mureddu) et des entre les deux (Bauer, Kujala). Il manque des joueuses, mais une belle diversité quand même : Finlandais, Mexicain, Allemand, Norvégien, Italiens, Britanniques. Un fil conducteur, la libre improvisation et aussi l’alternance des deux saxophonistes aisément reconnaissables entre eux sur huit morceaux. De beaux échanges. Les mauvaises langues diront que ces sentiers sont battus et rebattus. Je répondrai que dans le flux intarissable des nouveaux projets « identifiables » et  enregistrés que de nombreux artistes lancent sur le marché des concerts, clubs et festivals, depuis quand avons nous l’occasion d’entendre sur deux compacts bien fournis des libres associations instantanées entre improvisateurs et souhaitées par chacun d’eux ? C’est ici que l’éphémère et le « parfois » miracle se révèle dans son unicité, dans le sens de l’imprévu, de la rareté. Un éclair de bon sens : ah oui X, Y et Z :la plus belle constellation auquel personne n’avait songé. Les compétences de ces musiciens le permettent de calibrer leurs extravaganzas dans des durées moyennes entre les sept et douze minutes et de créer très souvent un momentum, un événement sonore remarquable sans devoir s’échauffer et ni tâtonner. Du sur mesure dans l’imprévu, une réaction immédiate dans l’instant. On y découvre toutes sortes d’atmosphères, d’intensités, de langueurs et de trouvailles. Une manière de dialoguer qui se renouvelle et évolue de plage en plage. Le n°5, par exemple, est une petite merveille de métamorphose des sons : l’accordéon de Veli Kujala, la contrebasse de Teppo Hauta-aho et la percussion de Paul Lovens nous font oublier l’instrumentation et ses caractéristiques propres pour un joyeux kaléidoscope de sons en liberté s’affranchissant des langages codés ou de ce qui semble libéré des conventions en se promenant comme dans un rêve. Le deuxième cd débute avec une nouvelle édition de Quintet Moderne où Sebi Tramontana remplace Paul Rutherford auprès de Teppo Hauta-aho, Paul Lovens, Harri Sjöström et Phil Wachsmann pour une improvisation collective véritablement réussie. Lovens y déconstruit le drumming conventionnel pour passer en revue des frappes, grattements, grincements, sifflements transformés en tracés pointillistes , ondes sonores, couleurs cuivrées, … Un duo Parker-Wachsmann nous fait regretter qu’ils n’aient pas encore publié un album en duo.  Pour ces raisons et bien d’autres, je décrète que la parution de ces Variations de Balderin Sali est salutaire.

Eugene Chadbourne Duck Baker Randy Hutton The Guitar Trio in Calgary 1977 Emanem.

En 1977, nous étions en train d’écouter, réécouter, décortiquer Lot 74, Improvisations, the London Concert de Derek Bailey que déjà sur le continent américain Eugene Chadbourne créait son propre univers. Je découvrirai quelques années plus tard ce Guitar Trio dans un album de Chadbourne, Guitar Trios (Parachute P-003) dont la face A réunissait Eugene, Henry Kaiser et Owen Maercks aux guiatres électriques la face B, les musiciens suscités en tout acoustique : Randy Hutton, Richard Duck Baker et E.C. Cette face B est ici rééditée (Two Peafowl version studio 27 : 22), il s’agit du dernier morceau de ce nouveau CD Emanem 5049 que je vous recommande vivement. Emanem fut le label qui fit un tabac avec le Duo d’Anthony Braxton et Derek Bailey, réédité à plusieurs reprises, et le fabuleux solo de Derek, Domestic and Public Pieces. Par la suite, Martin Davidson, le boss dEmanem, publia des albums en pagaille de Roger Smith, de John Russell et l’inoubliable perle acoustique d’Elliott Sharp, The Velocity of Hue. Créant ainsi un engouement sans précédent pour l’improvisation radicale à la guitare souvent en solo, Derek Bailey, sa pratique musicale et ses enregistrements ont poussé de nombreux jeunes auditeurs enthousiastes de l’époque à partir à la recherche d’autres  guitaristes étranges et innovateurs en solo bien souvent, lesquels furent sans nul doute encouragés à développer leur propres univers musicaux à la six cordes grâce à son exemple intransigeant. Fred Frith, dont deux albums présentaient aussi le travail d’autres collègues (Hans Reichel, Derek Bailey, G.F. Fitzgerald, entre autres), Hans Reichel, Raymond Boni, Ian Brighton, Eugene Chadbourne, Henry Kaiser, Davey Williams. De tous les albums de cette époque, je pense que ce magnifique Guitar Trio 1977  vaut vraiment le détour et devrait figurer en tête de liste des incontournables aux côtés du Spanish Guitar de Roger Smith, Domestic and Public Pieces de Bailey ou Le Soleil l’Arbre le Béton de Raymond Boni etc…  Leur musique est un superbe exemple des possibilités de la guitare acoustique dans le domaine du free-jazz. Duck Baker, qui joue une acoustique en nylon, en fait la démonstration la plus convaincante qui soit dans White with Foam, une composition personnelle de 2 :51 pleine d’un swing décalé ahurissant et qui devrait figurer dans une anthologie. Des doublements de tempo avec descente chromatiques, accents marqués en tempo élastique et intervalles casse-cou à faire pâlir les exégètes de Django et de Egberto Gismonti.
Il y a aussi Cards de Roscoe Mitchell, un solo d’Eugene Chadbourne bien enlevé où on entend poindre la personnalité du compositeur. Ces deux solos permettent de situer le style de chacun et d’extrapoler celui de Randy Hutton qui n'apparaît que dans les pièces en trio. EC et DB jouent aussi en duo sur Mary Mahoney. Même si de nombreux passages de Two Peafowl ont de fortes accointances avec la free music librement improvisée européenne, on pourrait qualifier pratiquement tous les morceaux ici joués de free – jazz. En effet, outre le Cards de Roscoe Mitchell qui a une carrure musique contemporaine, on a droit à un mystérieux Ornette Coleman Mashup, variation cubiste en medley avec Lonely Woman et Comme Il Faut d’Ornette et le Song For Che de Charlie Haden.  Étrange. Pour démarrer, on a droit à un super morceau entraînant de la plume de Randy Hutton, KJ is a DS. Dès les premières mesures (vite chahutées, bien entendu), on sait directement qu’on a affaire à des pointures qui déménagent en acoustique comme rarement on avait pu l’entendre avant eux. La coordination entre les trois guitaristes laisse rêveurs. La version live de Two peafowl en 2/ est nettement plus courte (11 :11). Cette pièce est une suite dans laquelle les trois guitaristes interprètent assez librement les instructions souvent très contrastées de Chadbourne. On est ici dans une démarche plus musique contemporaine qui fleure bon le délire de la free-music made in Europe, même si le parfum expressionniste est indéniablement américain. On les y entend aussi glisser  de concert leurs doigts mouillés sur la surface de leur caisse, ce qui produit des sons vocalisés. Bref, un album haut de gamme qui n’est pas qu’un album d’archives, et aurait mérité véritablement une publication à l’époque. Je dirais même qu’il est largement plus intéressant que le premier album d’Eugène pour Parachute – P-001.  À écouter attentivement, passionnément et…

Anton Mobin  Benedict Taylor Close / Quarters New Wave of Jazz nwoj/0021

New Wave of Jazz, le label du guitariste Dirk Serries prend une orientation vraiment intéressante, mettant entre autres l’usage du bruit, des sons produits par des instruments détournés de leurs conventions ou de leur usage traditionnel ou par des instruments, inventés – construits avec des objets et éventuellement amplifiés. Et Close / Quarters est à cet égard plus que digne d’intérêt. L’artiste sonore français Anton Mobin joue d’une prepared chamber, ou en français, une chambre préparée. Il s’agit d’une caisse en bois rectangulaire ouverte par le dessus et qui sert à la fois de support et de caisse de résonance d’une installation d’éléments métalliques, plastiques ou de matières diverses, ressorts de toutes formes et dimensions, tiges, fils tendus sur les parois, objets. Ceux-ci sont amplifiés au moyen de micro-contacts avec un sens de la dynamique et actionnés au moyen des doigts, d’objets, brosses, tiges, etc… et produisent des sons, des timbres, des textures. Frottements, percussions, agitations, grattages, picotements, secouages, tensions ou relâchements subits de cordes, sonorités industrielles ou parfois quasi-vocales concourent à créer un univers sonore bruitiste distinct de celui d’un instrument de musique. On devine la surface de ces objets, tour à tour leur grain, la densité, leur épaisseur, leur légèreté,  la volatilité. On songe bien entendu à Hugh Davies, un artiste exceptionnel dont il fait revivre l’esprit autant que le fort contenu signifiant.  L’altiste Benedict Taylor improvise en trouvant le parfait contrepoint, la dynamique idéale, et nous fait découvrir les ressources sonores étendues de son jeu exploratoire. Il transforme le timbre de son alto en forçant ou relâchant le frottement de l’archet, frappant avec le bois de celui-ci sur les surfaces de l’instrument, jouant en frôlant les cordes de la point de l’archet, vocalisant avec une qualité timbrale en constante variation et des secousses légères par dessus le chevalet. Il pratique un jeu à la fois très rapide avec des changements subits d’intensités, de cadences, et une concentration maniaque du détail, sur un son particulier, des grincements qui nous parlent. Il possède une « voix » personnelle immédiatement identifiable, autant que ses meilleurs collègues comme Mat Maneri, Szilard Mezei ou Charlotte Hug, tous altistes comme lui, ou comme des violonistes de l’envergure de Phil Wachsmann ou Malcolm Godstein. Mettant à l’écart la virtuosité trop évidente, il se consacre à trouver les sons les plus adéquats avec un sens du timing remarquable pour s’insérer, interpénétrer les ronflements, secousses, tremblements, étirements de son collègue, tout en se servant de sa profonde science harmonique. Il offre ainsi une vision instrumentale idéale pour le l’univers bruitiste insolite et curieux d’Anton Mobin. J’avais déjà entendu leur précédent opus, Stow Phasing pour le label Raw Tonk. Close / Quarters atteint une dimension supérieure.
Vraiment leur duo est une affaire à découvrir, à suivre, à réécouter, à méditer. Toutes mes félicitations !

Music for Bass Clarinets Christian Wolff Iancu Dimitrescu Thanos Chrysakis Hannes Kerschbaumer Georges Aperghis. Jason Alder Chris Cundy Tim Hodgkinson Heather Roche Yoni Silver Shadanga duo Aural Terrains TRRN 1341 http://auralterrains.com/releases/41  

Compositions de Wolff, Dimitrescu, Chrysakis, Kerschbaumer et Aperghis. Interprètes selon les morceaux : quintet ou quartet de clarinettes basses : Alder, Cundy, Hodgkinson, Silver et Roche pour Isn’t This A Time de Wolff et Gnomon de Chrysakis. Hogkinson solitaire à la clarinette pour Nuclear Aura de Dimitrescu, Shadanga Duo, soit Alder à la clarinette alto et Katalin Szanyi à la flûte alto pour gryet.debris de Kerschbaumer et Entwined Equinox de Chrysakis. Yoni Silver seul à la clarinette basse pour Simulacre IV d’Aperghis.
J’apprécie les ensembles subtilement décalés des clarinettes basses chez Wolf, une composition qui découpe et restructure le temps, la durée avec des mouvements amples et verticaux. La Nuclear Aura de Dumitrescu, avec qui Hodgkinson a travaillé il y a quelques années à Londres, est l’occasion de redécouvrir ce musicien à la clarinette en solo. Onze minutes dans lequel il nous fait découvrir le spectre sonore de quelques notes en intensifiant ou altérant la dynamique, glissant très lentement une note aigue ou cherchant d’un seul trait une  harmonique secrète. D’un rien, d’un glissement, d’un effort subit surgit une ombre, un cri, une lumière diffuse. Gnomon de Chrysakis, le responsable d’Aural Terrains, est le point de rencontre de notes tenues, de voicings fantômes, d’insistants grasseyements, répétitions d’une note sous différentes attaques… à deux ou trois voix simultanées qui passent de main durant toute l’exécution.  Les sons et les timbres flottent dans l’espace tel un nuage en transformation permanente. Je pourrais continuer à décrire cet album singulier. Je veux en signaler la cohérence des compositions les unes par rapport aux autres, complémentant chacune le propos de la précédente sous un autre angle, d’autres impressions. Les deux pièces allouées au Duo Shadanga mettent en valeur la volubilité et les registres secrets des flûte alto et clarinette alto, une combinaison instrumentale à laquelle il fallait penser et qui ouvre un autre champ des possibles et un agréable contraste avec le côté sombre presque macabre des basses. Harmoniques fantomatiques… Quant à Yoni Silver sa maîtrise des alternances d’intensité d’une note à l’autre, d’un staccato précis et soudainement interrompu mettent en valeur les pépiements vocalisés qui s’insèrent mystérieusement dans le phrasé instauré au début de la partition. Le développement d’Aperghis consacre une vision musicale empreinte de recherches sur le langage, la prononciation, syllabes immatérielles qui s’évanouissent...
Dans le prolongement de la série Music for….  d’Aural Terrains , un album excellemment conçu, réalisé et vécu avec des musiques de compositeur essentielles.  À recommander.  
PS - D’autres albums de cette série ont été chroniqués ici récemment. Il y eut Music for Two Organs and Two Bass Clarinets  avec Peer Schlechta, Thanos Chrysakis, Chris Cundy et Ove Volquartz,  et Music For Baritone Saxophone, Bass Clarinets and Electronics with Jason Alder, Thanos Chrysakis, Caroline Kraabel et Yoni Silver.

30 octobre 2019

Ivo Perelman Matt Shipp William Parler Bobby Kapp/ Sarah Gail Brand Steve Beresford John Edwards Mark Sanders/ Kang Tae Hwan Midori Takada/ Jürg Gasser Peter K Frey Dieter Ulrich


Ineffable Joy Ivo Perelman Matt Shipp William Parker Bobby Kapp ESP DISK
On ne sait si ces mélodies, ces accords, ces clusters, ces variations infinies, cette cohésion sont le fruit d’une libre spontanéité ou d’arrangements oraux, de structures préétablies composées ou suggérées, ou simplement nées dans l'instant.  Que ce soit le jeu des balais du batteur, Bobby Kapp, un vétéran des années ESP – New Thing (justement !), les notes perlées et la carrure des accords, le vrombissement de la contrebasse, ses rebondissements, William Parker, l’ange gardien des lofts poussiéreux passé à la postérité pour un jazz libre vécu et assumé, le souffle impétueux chantant et étirant et tordant les notes jusqu’aux harmoniques, Ivo Perelman. De morceau en morceau, d’Ecstacy en Ineffable Joy, de Jubilation en Ebullience et Bliss, le quartet renouvelle ses modes de jeux, le swing du pianiste, les frottements rêches des cordes de la basse, le drive subtil des baguettes étincelantes, la voix du sax ténor qui joue comme si elle parlait, chantait, enroulait et déroulait des rubans de notes, poèmes spontanés, étirement des sons hors des douze demi-tons de la gamme.  Le quartet distille un bain de Jouvence merveilleux, une allégresse parfaite. C’est le pinacle de l’expressivité d’un expressionnisme aylérien assumé puis, au fil des expériences qui menèrent à cet actuel état de grâce, (cfr les chapelets d’anneaux digitaux du duo Perelman-Shipp et la déclinaison de leurs partenaires, Mat Maneri en tête)  mis au service du partage du jeu collectif, de l’échange ludique et de la création émotionnelle spontanée plutôt que la posture du cri individuel accompagné. Chaque musicien se trouve projeté dans un rapport d’égalité vis-à-vis des autres, co-concepteur de la musique qui se résout au fil des secondes. Question âme, chaleur profonde, émotion sublime, voix originale, dans la lignée des grands ténors de l’ère du swing (Ben Webster), du be-bop (Dexter Gordon) ou du free (Albert Ayler et Archie Shepp), Ivo Perelman est le souffleur vers qui il faut se tourner pour être convaincu, mordu et tourneboulé jusqu’à la chair de poule, dans la moëlle des os et au fond du cœur. Chez lui l’exultation va de pair avec la réflexion et le partage : vous trouverez très rarement une aussi subtile lisibilité dans le jazz libre associée à ces colorations expressionnistes, à cet échauffement prodigue des timbres et sonorités. Même en cherchant les mots, je me répète, alors que cette musique invente instantanément et renouvelle son inspiration enflammée sans jamais se rejouer un instant. Écoutez-là, vous n’en serez jamais rassasié et condamné à vous (re)plonger dans leurs précieux et innombrables enregistrements, Ivo Perelman, Matt Shipp et consorts. Digne de figurer dans le même catalogue que Spiritual Unity et Prophecy du grand Albert ou le Town Hall Concert d’Ornette. 

All will be said, all to do again Sarah Gail Brand Steve Beresford John Edwards Mark Sanders Regardless R03.
La tromboniste Sarah Gail Brand est assurément une des trombonistes (hommes ou femmes) parmi les plus originales de la scène improvisée internationale. Puissance, sonorité, subtilité, projection instrumentale, sens mélodique, goût, démarche d’improvisation authentique, choix clairs au niveau de ses collaborations, esprit d’ouverture dans sa pratique, intégrité artistique et un véritable plaisir sur scène. Elle a donc produit l’enregistrement de « son » ( ?) quartet sur son propre label « Regardless » dont c’est le troisième opus. Si la paire John Edwards et Mark Sanders est fortement sollicitée par des artistes « majeurs », des souffleurs comme Roscoe Mitchell, Dunmall, Brötzmann, Joe McPhee, Charles Gayle, John Butcher mais aussi Agusti Fernandez ou John Tilbury, il ne faut pas croire que ces deux musiciens figurent ici « parce qu’ils sont des pointures » « much in demand » et que c’est un bon plan. De même le pianiste (et électronicien low-fi) Steve Beresford. Quand Sarah a commencé à improviser dans les clubs de Londres au début des années nonante, Mark Sanders était le nouveau venu aux percussions, plus enclin sans doute de faire de nouveaux échanges que ses collègues plus âgés. Surtout avec des artistes de sa génération pour lesquels l’un et l’autre ressentent plus aisément un sentiment d’égalité qu’avec un aîné très expérimenté ou réputé qui restera toujours un peu le leader. Une véritable connivence s’est créée entre eux  au fil des ans et Instinct et The Body (Regardless R01)  en est un formidable témoignage : on entend rarement une telle empathie dans le mariage des sons, des accents, une telle télépathie. Les deux musiciens sont issus du jazz (libre) et ce background, ce feeling reste présent alors qu’ils étendent les paramètres de jeu, les pulsations, les timbres, l’articulation vers un éclatement de la forme, une prolifération des modes de jeux avec un sens du vécu …. Sublime ! Cette architecture instrumentale en quartet : trombone, piano (électronique aussi !), contrebasse et batterie suit la hiérarchie instrumentale du jazz. Cet archétype, ce triangle/ rectangle, risque de finir par lasser et devenir un frein à la créativité. Mais ici, il n’en est rien. D’abord, sur les sept morceaux enregistrés, on trouve deux duos avec, d’une part le piano et l’électronique (2/ this one) et d’autre part, la contrebasse (4/ let’s do something while we have). Et deux trios avec le piano et la contrebasse (3/ ever tried et 6/ for reasons unknown). Ces cinq morceaux, autour des 5 ou 6 minutes sont plus courts  que les trois joués en quartet avec le batteur qui font respectivement 14:02 (1/ a constant quantity), 15:35 (5/ be again) et 9:24 (7/ let’s go). Je sais, cela vous semble compliqué, mais la musique enregistrée, ellle, se laisse écouter du début à la fin, morceau par morceau, avec beaucoup de plaisir, de facilité, de relaxation. Les musiciens évacuent ici tous les poncifs, tics, redites et ficelles du post- free-jazz « improvisé » ou du « free » free jazz. D’une part la sélection de pièces en duo et trio est un atout précieux pour varier la dynamique et l’évolution de ce concert – enregistrement en public (15 janvier 2018). Dans les pièces en quartet, fort heureusement, Mark Sanders se transforme en coloriste trouveur de sons en se glissant entre les interstices laissés par les trois autres. Ceux-ci prennent un soin intense à ne pas « remplir », et mieux, à ouvrir l’espace sonore, relâcher les cadences pour fragmenter le temps, le diluer, et l’étendre avec de nombreux détails sonores, de subtiles recherches de timbre, un vrai sens du dialogue et de partage égalitaire. Bien sûr, Sarah Gail Brand respire et transpire le jazz et sa pratique et en assume son aspect émotionnel tout en développant à fond tout ce qui est vital dans l’improvisation libre. Et ses deux comparses « rythmiques » explorent leurs instruments avec beaucoup de concentration sans jamais surjouer, et, quand cela arrive momentanément, c’était assurément la meilleure option dans le cours de l’improvisation collective. Le contrebassiste John Edwards, héros de tant de batailles cornaquant avec panache des souffleurs de haut vol, se fait ici un partenaire soucieux d’apporter la bonne eau au moulin, de belles idées qui complètent, fignolent, cerises sur le gâteau, le processus de création toujours remis sur l’ouvrage. Une multiplicité de séquences s’enclenchent comme des mécanismes préparés et leurs profils éphémères s’échappent au gré du vent comme des pensées d’un instant qu’on mémorise tout en les oubliant.  Et la participation de Steve Beresford est remarquable: non seulement, son électronique low-fi (une série d’instruments gadgets/ jouets, Casio, etc… qu’il manipule successivement) est souvent le fil conducteur disruptif de la découverte des sons des trois autres, mais son jeu au piano évite les pianismes systématiques qui auraient déséquilibré les improvisations du trombone et de la contrebasse. Il trouve l’essentiel dans l’instant vécu sans stresser le partage. Une influence monkienne, via son ami Misha Mengelberg (R.I.P), des idées joyeuses, des questions, des trouvailles limpides, un style multiforme dont il distille les occurrences avec sagacité et un sens du timing. Son talent réside dans l’art de la suggestion avec un brin d’humour. Avec dix doigts en pagaille, on risque de contourner le lyrisme chaleureux et les effets de timbre de la tromboniste. C’est pourquoi son sens de l’économie des moyens est bienvenu. Si en commençant le premier morceau, Sarah Gail Brand évoque le légendaire Paul Rutherford, on peut l’entendre durant cette performance live laisser parler son imagination, s’appliquer à donner le meilleur d’elle même, à exprimer une magnifique synthèse de l’improvisation au trombone libéré tout en affirmant sa belle originalité. Que ce soit du bout des lèvres, au bord du silence (évoquant Günter C), en surfant sur des vagues percussives animées ou en pétaradant dans les graves, la tromboniste crée un univers personnel, immédiatement reconnaissable.  À cet égard, le duo (2/ this one) Brand-Beresford est un vrai régal, celui qui rend la scène british à nulle autre pareille. Cela continue sur le même ton dans le 3/ ever tried, un peu canaille. Les interventions de Sanders cliquètent avec une précision d’horloger du chaos contrôlé : 5/ be again. On entend ici une ferveur magnifique dans le partage, la collaboration, l’écoute, un sens aigu des contrastes intelligents que c’en est merveilleux. Ces quatre-là ont l’art de raconter des histoires, vraisemblables, tire-bouchonnées ou à dormir debout. Tirer un tel parti de cette formation archétype avec autant d’âme et de subtilité franche nous réconfortera de trop d’albums remplissage qui font malheureusement démentir pourquoi et comment tous ces musiciens improvisateurs ont été amenés à créer de la musique de cette manière. Ce quartette est bien salutaire et réjouissant  et sa musique éclipse bien des enregistrements par son exceptionnelle diversité sonore tout en maintenant une approche cohérente de bout en bout !

Kang Tae Hwan – Midori Takada An Eternal Moment No Business NBCD 115

Un peu étrange ! La conception du temps et du rythme de Midori Takada dans l’introduction du premier long morceau de cet album, Syun Soku. Le souffleur, le coréen Kang Tae Hwan est un phénomène apparu dans le sillage de ces souffleurs survenus à la suite de l’Evan Parker des Saxophone Solos – Aerobatics (Incus LP 19 1975) : Wolfgang Fuchs, Michel Doneda, John Butcher, Stefan Keune… Kang Tae Hwan a bien du mérite ! Son jeu en respiration continue exacerbe les sons extrêmes du sax alto dans des staccatos surréels où on distingue plusieurs timbres qui proviennent de plusieurs registres contrastés, gras, suraigus, très fins qui se secouent dans un ostinato - danse  de la mort par le truchement de coups de langue déchirants et de doigtés croisés dont il contrôle comme un chaman leurs simultanéités hasardeuses à la limite du couac. Ou il ressasse un motif avec un growl caverneux… La frappe hiératique et obsessionnelle sur une seule peau accompagnée de quelques saccades de frottements de la percussionniste Midori Takada confère à l’ensemble l’apparence d’un rituel sauvage, séance de divination, sortilèges propices à l’hypnose ou à une catalepsie. Bref, dans l’histoire de la musique improvisée, quelque chose d’unique qui défie l’entendement et les hiérarchies.
Produit par Takeo Suetomi, responsable du label Chap-Chap, ce concert du 14 mars 1995 et son enregistrement qui eurent lieu à Hofu City au Café Amores est un des événements successifs qui sont aujourd’hui publiés par No Business dans leur Chap-Chap series : Mannyoka : Kaoru Abe et Sabu Toyozumi, The Conscience : Sabu et Paul Rutherford, Burning Meditation : Leo Smith et Sabu T.,  Prophecy Of Nue : Ton Klami (Hwan et Takada avec Masahiko Satoh)  ou Kami Fusen : Itaru Oki, Nobuyoshi Ino et Choi Sun Bae…. Sans oublier le couple Schippenbach – Takase ou la paire Barre Phillips et Motoharu Yoshizawa et un solo de Kang Tae Hwan. J’avais déjà écouté le CD n°1 du label Chap-Chap, intitulé Kang Tae Hwan tout simplement (référence CPCD001) dont j’avais reçu une copie non officielle de Takeo Suetomi. Sur cet album, figurent deux duos avec respectivement Otomo Yoshihie et Ned Rothenberg, lequel convient parfaitement et un trio avec les trois musiciens (sept 1994).
Selon le témoignage de Takeo Suetomi, ce concert eut un impact émotionnel, personnel et esthétique qui a profondément marqué les auditeurs. On voudra bien le croire… Suite à Syun Soku, un extraordinaire solo de KTH où il alterne un son saturé  torturant une note ou une note tenue avec une texture d’hautbois chancelant et ses sursauts-rengorgements de multiphoniques qui se superposent dangereusement jusqu’à une sensation d’inouï voisine des sauvages  Areobatics d’Evan Parker. Non seulement, il en projette leur réalisation au volume maximum, il est capable d’en contrôler leur émission en sotto voce à la limite de l’audible. En modulant  ses éléments sonores avec une théâtralité hyper-retenue, il raconte une histoire à la fois rassurante et terriblement inquiétante. Si vous voulez mon avis, on produit rarement de tels documents sonores/ musicaux : il faut vraiment que vous écoutiez cela un jour. Mais il vaut mieux de suite. Le troisième morceau, Dan–Shi offre encore une variation assez différente des précédents maléfices ensorcelants, Takada secouant des mailloches sur des marimbas dans une manière de contrepoint – ostinato mouvant et faussement répétitif voisin du gambang des Célèbes. Cette séquence évolue dans une traque haletante entre les battements inquiets des multiphoniques du souffleur et les vagues cristallines de notes du marimba. Il s’ensuit un numéro de tambour obstiné de la percussionniste dans le sillage du délirant saxophoniste. Son souffle agrippe un râle mortel dont il modifie le son le timbre la hauteur vers des harmoniques si haut perchées et si douloureuses qu’elles s’évanouissent dans une mélodie capricieuse ou des notes tenues qui échauffent l’atmosphère.  Une musique hantée, extrême qui juxtapose l’expression d’intentions contrariées, secrètes, insoupçonnables et un goût unique dans leur mise en sons et en scène.

Espresso Galattico  Gasser 3 : Jürg Gasser Peter K Frey Dieter Ulrich. Leo Records CD LR 845

Je n’hésite jamais à redire combien m’emm… cette formule sax – contrebasse – batterie sempiternellement reconduite dans catalogues de Cds et programmes de festivals. Malgré tout, Espresso Galattico du Gasser 3 mérite vraiment le détour. En premier lieu, la redécouverte d’un contrebassiste rare et trop méconnu, Peter K Frey, entendu il y a fort longtemps (quatre décennies) avec le pianiste Urs Voerkel et le percussionniste Paul Lovens sur un vinyle FMP décoré d’un radiateur étrange. À la batterie, un vrai original, Dieter Ulrich, compagnon inséparable du saxophoniste Christoph Gallio et ici, aussi bugliste racé. Ce trio helvétique inconditionnel de la free-music pure sans concession et adoucisseur, est mené par un sax ténor obstiné, chercheur qui aime à tendre et étendre les sons, les tordre, Jürg Gasser et que je découvre au fil des plages de cet excellent album. L’architecture basique du free jazz revue et améliorée par l’esthétique  du start and stop et des échappées éphémères et réitérées vers le sonique, les frictions de timbres. Accélérations et coups de freins subits, pulsations contrariées et modulables à volonté et à chaque instant, tressautements et faux sur-place, volutes accentuées par chacun des instrumentistes dans un beau désordre qui obéit à une logique webernienne du rythme, morsures et chuintements expressifs de l’anche, frottements puissants et follement cadencés de l’archet dans une infinité de contretemps, signaux épurés des tambours et cymbales, sursauts empressés vers l’infini, l’insatiable, le méconnu, …
Le filon suisse de Leo Records est providentiel : Urs Leimgruber, Daniel Studer, Peter K Frey, Alfred Zimmerlin, Christy Doran, Gabriela Friedli maintiennent un cap inflexible d’une musique improvisée imperméable aux ruissellements de la facilité. Ce trio est là pour nous le rappeler.

14 octobre 2019

Lawrence Casserley live signal processing instrument . Recorded lifetime continuum.

Sverdrup Balance Isla Decepción Setola di Maiale SM3970
Lawrence Casserley signal processing instrument -
Yoko Miura piano - J-M Van Schouwburg voice


Recorded by Michel Rutsaert on the 26 october 2018 in Brussels in live concert at Cellule 133A (tracks 1 & 9) and in studio at Pianos Maene (tracks 2 to 8), Brussels.

The music of Sverdrup Balance is a merging of streams and currents as they flow down mountains, through gorges, valleys and estuaries, across oceans, around and between islands and beneath the surface of the seas, as they interact with the winds that flow above and across the surface.
Three powerful streams - Yoko Miura’s piano, Jean-Michel Van Schouwburg’s voice and Lawrence Casserley’s Signal Processing Instrument merge into a tremendous tumbling torrent that tears through the maelstrom. Each player has a unique musical personality that is clearly stated, but also submerged into our collaboration. The unity and the diversity are the essence of our interaction. The music is in constant flux, both individually and collectively, absorbing each other’s power and sensitivity - creating new flows on many levels.
The balance of all these flows lies between the freedom of the players and the undertow of the rules of engagement. We are all soloists, all accompanists and all parts of the coalescent continuum that enfolds our compound cooperation.
The Antarctic Circumpolar Current, flowing at 125 Sverdrups, is the largest oceanic current, flowing past, around and through the archipelagos and islands. The currents divert, interweave, dive from the surface to the depths and rise again unpredictably, as in our performance we are constantly shifting the perspective between ourselves.
Volcanoes, ridges, crags and ice cliffs tower above the bays and islands, and the ever pervasive current. In the centre, between Neptune’s Bellows and Mount Uritorco we catch a glimpse of the calm of the caldera; a momentary respite from the turbulent streams. This is Isla Decepción.

Electro-Phonic Art Trio : Through the Rings of Saturn  Lawrence Casserley Trevor Taylor Phil Wachsmann FMRCD 540-0519

L’image de pochette, la référence aux Anneaux de Saturne du titre et le nom du groupe feraient croire à un projet académique cousu de fil blanc où à une mise en scène SF. Rassurez-vous, ce trio navigue à vue dans les eaux les plus dangereusement risquées  musicalement et soniquement et leur musique nous divulgue bien des secrets étonnants. Ces anneaux de Saturne ont des propriétés extraordinaires : faits de myriades de gouttes d’eau gelée et de composants rocheux et traversés par des satellites qui en déforment l’ordonnancement : Daphnis, Pandora, Atlas, Pan, Prometheus donnent leurs noms respectifs aux cinq improvisations enregistrées ici. Les n° 1 et 5 ont été enregistrés à I’Klectic, les trois autres au studio Visconti, tous deux à Londres.
Trevor Taylor manipule vibraphones et marimba ainsi que des percussions métalliques et intervient avec de l’électronique en empathie avec ses deux collègues. Phil Wachsmann questionne l’acte musical en frottant/ frappant (col legno), grattant subtilement les cordes de son violon et en en décalant la gestuelle avec un usage subtil du delay. Il joue un son, esquissant une mélodie qui s’évanouit aussitôt. Il cherche un timbre aigu qui flotte dans les vibrations électro-acoustiques ou des accents qui se tortillent dans une valse-hésitation au ralenti. Lawrence Casserley est sensé capter les sonorités de ses deux collègues en temps réel et de les transformer immédiatement au travers de son installation très complexe où interviennent plusieurs logiciels (Max Msp) qu’il a transformé, refondu, complexifié. Un Mac Book, deux I Pads et un I-Pad beaucoup plus ancien reliés entre eux et  où on voit défiler une multitude d’écrans colorés qui s’éclipsent et réapparaissent subitement recouverts de poussoirs, de curseurs, de boutons en tous genres sur lesquels s’agitent avec frénésie ou minutie les dix doigts des deux mains dans une chorégraphie manuelle improbable. Le résultat sonore, la dynamique, les fréquences, le souffle de cette musique (céleste) est sidérant. La frappe des mailloches sur les lames de Taylor se marie merveilleusement avec ses nuages sonores qui s’échappent de l’horizon ou bien une de ses clochettes vient tinter entre deux attaques. Wachsmann ne poursuit pas l’exécution d’un "solo", mais ajoute – soustrait des interventions spécifiques et changeantes en fonction de l’évolution de la musique du trio et de l’imprévisibilité des extrapolations électro-acoustiques de Casserley. J’ajoute encore que Wachsmann est le pionnier du mouvement qui, au sein de la scène improvisée, allait déboucher sur le minimalisme réductionniste – lower case – new silence : Less is More ! Logiquement, sa pratique devrait se trouver en contradiction avec la musique très complexe de Casserley au style plus efflorescent qui souvent étale sa magnificence sonore dans l’espace. Ces deux artistes qui furent membres du Electro Acoustic Ensemble d’Evan Parker, ont enregistré un curieux album en duo, Garuda  (Bead Records CD), où ils mettent en exergue leur appétit commun pour la non linéarité, l’imprévu, le ténu, la retenue et la précision dans l’instant. Et c'est bien cette démarche qui est à l'oeuvre ici avec un souffle nouveau, plus enlevé, mais tout aussi minutieux... Avec un troisième musicien aussi attentif et créatif que Trevor Taylor, les échanges du duo se métamorphosent encore plus dans l’étirement du continuum de l’espace -temps où la grande diversité des sons, des timbres, des dynamiques et une multiplicité de congruences enrichissent fortement ce qu’un auditeur familier attend de leur association "sur le papier". De nombreux passages se déroulent à la limite du silence, la sonorité du groupe se manifeste comme un agrégat collectif duquel se dévoile de subtiles interventions individuelles du violoniste ou du percussionniste qui s'échappent vite dans l'éther. De constants changements de registres sonores, de timbres et de textures superbement enchaînés créent un univers spatial mouvant dans lequel plongent de souples descentes de clusters dont on visualise le mouvement – chute intersidéral. Les différentes hauteurs de notes qui forment cet "accord" continu évolue chacune dans de lents glissandi graduels qu'on perçoit seulement dans la résultante du cluster, créant cet effet de chute ralentie dans l'apesanteur. Le 4), Daphnis contraste intensément avec les paysages enchanteurs de Prometheus (3) : de subites brisures d’intensités et les éclats sismiques nous font redresser les oreilles dans notre fauteuil. Le questionnement du silence et du mouvement musical qui s’ensuit est des plus requérants, pleins de mystères. Si Casserley utilise la boucle (loop) – effet électronique de base – il est assurément un des artistes où cet élément incontournable s’entend le moins. Electro-Phonic ? Phonic est tiré du mot grec Phonos, la voix, qui caractérise la qualité réellement vocale des sons électroniques d’une grande richesse et qui se présentent à nous dans cet album. Si en tant que musicien électronique de l’instant, sa marque personnelle devient prépondérante dans le son d'ensemble, au point qu’on aimerait dire qu’un groupe avec Casserley, «  c’est du Casserley », un auditeur attentif devra reconnaître que sa palette et ses moyens sont très étendus au point qu’il nous surprend toujours en se nourrissant littéralement des actions musicales et des sonorités de ses comparses. Sa sensibilité dans l’utilisation de ses processus nécessite pour être perçue une écoute approfondie et réfléchie, une découverte prudente, une compréhension (d’une partie) de son œuvre passée et du cheminement de sa composition dans l’instant. Il faut dire qu’avec des partenaires de choix comme Taylor et Wachsmann et leur profonde empathie, l’intérêt de la musique ne faiblit jamais. Through the Rings of Saturn  est un des enregistrements majeurs parmi toutes ses nombreuses associations et la collaboration clairvoyante de PW et TT frise ici la perfection.

Valid Tractor or the validity of the tractors Pat Thomas Dominic Lash Lawrence Casserley FMR CD515-1018
Piano classieux, anguleux, dense, puissant, intense : Pat Thomas, contrebasse vibrante, subtile, assidue, vivante : Dominic Lash, installation « live signal processing polymorphe, métamorphosante, consistante, éthérée, imprévisible : Lawrence Casserley. Dix pièces intitulées  de différentes marques de tracteurs (Kubota, McCormick, etc…)  enregistrées en concert au Singing Barn at Piggots  le 3 juillet 2013 (quel nom de lieu !). De très nombreux paramètres de jeux et de formes changeantes sont envisagés et assumés, tous tractés avec une grande validité quant à l’intérêt de l’auditeur et au résultat musical des improvisations spontanées happées, ressenties, partagées. Des équilibres peu stables se retrouvant dans des forces d’attraction – répulsion en constant réajustement et qui justifient les options de chacun au fur et à mesure que la musique se fait. C’est une suite de digressions qui se résolvent dans et par le dialogue, l’écoute, la complémentarité imprévue qui sourd à tout moment, de préférence de manière inattendue. Lawrence Casserley capte en permanence les sons de ses partenaires et cette matière est instantanément transformée dans des agrégats sonores qui échappe parfois à toute logique en regard des sons acoustiques joués par les deux instrumentistes. Pat Thomas est un pianiste parmi les tout meilleurs de la scène (Shipp, Alex, Veryan, Agusti, Demierre etc..). La dynamique utilisée est très large l’amenant à incarner une variété incessante de jeux de rôle, de textures, de timbres dans la masse orchestrale atteignant de manière exceptionnelle les qualités sonores et musicales idéalisées et rêvées par les compositeurs contemporains historiques rendues possibles au moyen de l’électronique. La complexité de son système est prodigieuse, mais c’est bien ce qu’il en fait sur le terrain d’un concert spontané qui le valide ouvrant tout un champ d’exploration tant pour le musicien électronique que pour ses partenaires confrontés à sa machinerie. S’inspirant réciproquement dans leurs quêtes , ils gratifient l’auditeur d’une improvisation stellaire à la contrebasse et archet acharné agrémenté  des actions extra-terrestres au piano et au live-signal-processing (Sonalika) qui font corps l’un à l’autre, justifiant remarquablement le postulat du live signal processing. Eicher renforce encore l’idée qu’ils peuvent étendre leurs registres sans fatigue et s’interpénétrer toujours plus avant. Une solide incursion de réelle avant-garde sublimant la pratique et les aléas de et après (plus de) quarante années d’improvisation libre.  Vraiment convaincant.

Garuda  Philipp Wachsmann – Lawrence Casserley  Bead Records ssp12




Voici mes notes publiées dans la pochette de cet enregistrement remarquable et somme toute assez rare.

En sanskrit, Garuda signifie l’aigle et se définit comme un homme oiseau fabuleux dans la religion hindouiste. Rien d’étonnant qu’après un premier morceau marqué par la griffe sonore insigne du violoniste Philipp Wachsmann, la musique s’élance insensiblement et vole dans l’espace, lequel est abordé sous des facettes différentes, vu chaque fois sous un angle et dans des dimensions différentes, par des incessantes mutations. L’électronique sensible de Lawrence Casserley prolonge, capte et transforme les sons du violon quand celui-ci adopte un atteggiamento insaisissable vis-à-vis des sons de son partenaire. Le violon lui-même s’est entouré des faisceaux lumineux d’une préparation électronique subtile, laquelle commente ses zig-zags avec flegme et sobriété. D’une note répétée en staccato, par un grattement de corde, un frottement quasi-éthéré ou  quelques pizzicati élastiques, Wachsmann suggère une histoire, une pensée, un sentiment inconnus dans le flux parfois diaphane, dense ou volatile du live-signal-processing de Casserley.  Il y a une pièce où le violoniste joue avec lui–même, je crois et d’autres où son action semble un fétu de paille charrié par le fleuve électro-acoustique. L’idée de virtuosité est abandonnée au profit des gestes du corps inscrits dans le son ou d’une digitalisation de l’émotion. Casserley réduit un moment son action à un détail ou métamorphose un rien dans des percussions inouïes. Une évocation sérielle s’échappe dans un nuage fuyant le vent d’ouest, une mélodie s’ébauche dans un soleil finissant. On ne saurait traquer les champs esthétiques ou décrire le style de ces deux musiciens : ils sont en éveil et nous posent autant de questions que notre imagination est capable de percevoir et d’admettre.  Vouloir retracer et évaluer leurs intentions équivaut à se perdre dans un labyrinthe. On oublie de faire des comptes et on écoute. L’agitation est vaine : s’arrêter conjure ici le sur place. Une intense simplicité dans une extrême complexité, l’esprit de sérieux évacué pour des jeux apparemment simples rivés sur l’infini. Mais sans solution de continuité. Un chantier, une expérience de l’instant plutôt qu’une œuvre.

Anemoi Lawrence Casserley - Viv Corringham FMR Records


Un échange – partage très original entre la voix superbe et expressive de la chanteuse Viv Corringham et le live signal processing de Lawrence Casserley. Le principe de base est que si la chanteuse est libre d’improviser à sa guise, le matériau de base du processing en temps réel est le son de la voix de celle-ci capté par un micro et transformé instantanément par Casserley à travers son installation (très) complexe. Viv Corrigham a une pratique vocale très flexible qui comporte de nombreuses facettes entre musique contemporaine et traditions ethniques. Il ne faut pas se baser uniquement sur cet enregistrement pour se faire une idée de l’entièreté de son travail : elle a choisi de chanter en utilisant des modes et des motifs mélodiques qui s’inspirent de chants d’un Orient lointain, mais quand elle est confrontée à une situation « avant-gardiste » elle se révèle surprenante. Sa voix tranche particulièrement avec la musique de Casserley mais la dynamique complexe de celui-ci crée un très beau contraste avec l’intensité brute et la vocalité primale de la chanteuse. Elle tire et étire des variations au départ de motifs mélodiques qui semblent assez simples car le timbre de sa voix, les accents et impulsions sont la clef de ses mélismes travaillés, arcanes d’un lyrisme atavique qui donne l’impression qu’elle aurait connu une autre vie dans un lointain passé sous d’autres cieux. Elle modifie sensiblement le timbre, la densité, la texture et les colorations de son chant comme un oiseau qui mue avant l’hiver et passerait d’un hémisphère à l’autre chaque demi-saison. Parfois insaisissable, mais surtout originale, échappant aux classifications, écoles ou tendances. Autant expression de la réalité brute qu’émanation du rêve, la musique de Viv Corringham trouve chez son partenaire, un géant du processing électro-acoustique en temps réel, une créativité optimale qui transcende la machinerie et sublime la transformation du son brut, projetant réseaux, filets, rhizomes, architectures sonores en mouvement autour de la voix, renforçant l’expressivité et la spontanéité organique de la chanteuse par l’étendue extraordinaire et cohérente des registres très variés qu’il tire de son installation. Une paire parfaite qui défie l’entendement.


Exoplanets Lawrence Casserley & Jeffrey Morgan Creative Sources CS389CD

Des Exoplanets sont ou seraient des planètes qui pourraient receler la vie qu’on trouve sur la terre et qui se situent hors de notre système solaire. Chacun des six morceaux enregistrés par le spécialiste du live signal processing Lawrence Casserley et le saxophoniste de choc Jeffrey Morgan, aussi clarinettiste « alto » et pianiste, ici au piano sur deux morceaux en concert, portent le nom d’un de ces 35 Exoplanets parmi les milliards d’étoiles de la Voie Lactée : 42 Dracinis b, 55 Cancri b, Kepler 186 f etc… Le principe de la rencontre est que Jeffrey Morgan souffle ou joue du piano en improvisant confronté à la manipulation sonore électro-acoustique en temps réel de ses propres improvisations par l’installation très complexe de Lawrence Casserley (logiciels issus de Max-Msp, un I-Book Apple et trois Ipad dont un ancien protopype très coloré avec lesquels Lawrence contrôle, transforme et altère les moindres détails des structures du son comme s’il jouait d’un orgue ou d’un set de percussions. Les sons extrapolés au départ de la base instrumentale qui alimente l’installation et le jeu de Casserley peuvent se révéler très éloignés  du jeu de l’instrumentiste. Celui improvise au piano de manière subtile (concert au Loft de Cologne 5/10/2014 , plages 2 & 6) et nous fait découvrir les possibilités sonores et texturales de la clarinette alto avec le quel son expression est à la fois proche du free jazz atavique et évoque les musiciens contemporains. Le premier morceau est joué au sax alto (42 Draconis b), les 3,4 et 5 sont consacrés à cette clarinette alto dont il fait éclater le timbre de manière mordante, énergique, avec glissandi, pétages d’harmoniques, grasseyements pas loin de Peter Brötzmann, mais avec une dose de folklore imaginaire balkanique nettement moins forcée. Son jeu de pianiste sombre et nuancé a une belle qualité de toucher et va droit au but. On songe aux pièces de Stockhausen et cie. Le travail de Casserley complète, entoure, s’écarte, détonne les / des improvisations de Morgan avec un bon goût rare créant des nuances sonores, des paysages bruissants et une masse orchestrale d’allure intersidérale d’un type nouveau en constante métamorphose avec une précision fine au niveau de la dynamique et des intensités. Un travail sur les nuances du sombre, reflétant l’immensité de la nuit spatiale et les fréquences émises par les astres. Un dialogue complexe et enchevêtré et dont l’interaction et les réflexes fonctionnent tout à fait autrement que dans un duo acoustique. Un album vraiment intéressant qui va plus loin que leur premier opus Room 2 Room.

Live at Club der Polnischen Versager , Berlin 2016 Lawrence Casserley DJ Illvibe Jeffrey Morgan Harri Sjöström uniSono records
Voici un bel exemple de musique hybride complètement improvisée où se croisent plusieurs esthétiques, pratiques différentes, sons acoustiques et électroniques, transformations en temps réel du son avec médiums technologiques et deux souffleurs aux tempéraments différents. Onklaguta 33 :06 et gutaonkla 23 :39 : deux longues pièces où les paysages sonores défilent, se contredisent, s’emboîtent, explosent, surprennnent.
Lawrence Casserley et Jeffrey Morgan  collaborent depuis des années (deux albums dont le récent Exoplanets sur Creative Sources) et n’en sont plus à leur premier coup d’essai. Sjöström a croisé Casserley à plusieurs reprises entre autres en Finlande et DJ Illvibe joue régulièrement avec ses parents, Alex von Schlippenbach et Aki Takase. DJ Illvibe est un platiniste (turntablist) qui a un art consommé pour mettre en scène et insérer dans le cours de la musique collective des sons et des extraits de vinyles aussi frappants qu’improbables. Casserley est un véritable sorcier du live signal processing créant et extrapolant les textures et les timbres au départ des sources sonores acoustiques de ses partenaires dans l’instant présent. Je sais, ma phrase à l’air compliquée, mais lorsqu’on assiste à un concert de Lawrence Casserley, on réalise immédiatement que sa musique est instantanée, parfois imprévisible et que sa spontanéité revêtir des formes les plus contrastées. En fait il jongle littéralement avec la multitude de paramètres et les options infinies de son installation, une imbrication complexe de plusieurs programmes - applications,  assemblés sur deux IBook et un Ipad première génération.  Américain basé à Cologne, Jeffrey Morgan  était, il y a une vingtaine d’années un saxophoniste alto expressionniste hyper énergétique. On retrouve dans son jeu à la clarinette alto, instrument compliqué qu'il maîtrise à souhait, des moments d’énergie pure où il fait éclater les harmoniques en vocalisant comme un forcené. Au début de onklaguta, sa clarinette trace un contrepoint sombre aux volutes fluides du sax soprano de Harri Sjöström, lesquelles ont un air de famille avec celles d’Evan Parker ou de Steve Lacy. Après avoir créé un momentum tranchant, Jeffrey, le souffleur, laisse l’espace aux inventions de Casserley et Illvibe en les commentant adroitement. Bref, ces quatre-là nous  démontrent ô combien vitale peut se révéler ces échanges recyclant et inventant sur le moment des correspondances insoupçonnées entre chaque initiative individuelle et leurs juxtapositions – interactions – collages impromptus. La magie de l’improvisation opère à plusieurs niveaux. Si les sons processés de Casserley se déploient dans une atmosphère quasi-intergalactique ou peut-être jouent avec une voix extraite d’un vinyle d’Ilvibe, brouillant les pistes, celui-ci en appelle à l’imaginaire de l’auditeur par ses trouvailles insensées et surprenantes (on entend un accordéon qui improvise et titube – le platiniste étant particulièrement doué). Pour conclure : un album passionnant, à la fois chantier, boîte de pandore et expérience musicale hors des sentiers battus.

Granularities Scenes of Trialogue Lawrence Casserley Martin Mayes Gianni Mimmo Amirani.




Durant l’année qui précéda cet enregistrement intriguant (2010, c’est déjà loin), Lawrence Casserley réalisait la complexe mise au point de la granularité de son système de Live Signal Processing, un impressionnant conglomérat de plusieurs logiciels  qui lui permettent de travailler en temps réel le son direct d’un improvisateur instrumentiste ou même plusieurs en le transformant spontanément. Partagé entre les volutes pointues et lyriques de Gianni Mimmo, un spécialiste remarquable du sax soprano, et les difractions de la colonne d’air du cor de Martin Mayes, Casserley crée en temps réel des correspondances et des extrapolations digitales avec leurs souffles conjugués ou alternés. Il manie aussi des instruments de percussions dont un gong, des cymbales et effleure une sanza dans le Final. L’album présente une suite équilibrée de différentes occurrences sonores, témoignage du potentiel musical et formel de ce trio atypique. Décrites comme des Scènes d’un Trialogue, elles le sont effectivement tant la signification du néologisme trialogue rend effectivement les interactions en présence qui se résolvent dans chacun des neufs actes et entractes de cette mise en scène des sons du collectif. J’ai le sentiment que cette description formelle du découpage de la musique jouée en référence à une pièce de théâtre, comme elle est indiquée dans la pochette, est le fait du saxophoniste transalpin, celui-ci affectionnant de verbaliser poétiquement ses émotions et ses impressions créatrices. On imagine les deux British moins exégétiques et explicites. Cela dit, cela n’enlève rien à la créativité et à la singularité des échanges improvisés lesquels évitent la technicité instrumentale voyante pour aller à l’essentiel dans un temps suspendu, flottant soulevé par les permutations électro-acoustiques.

Si Gianni Mimmo aime à confronter sa pratique avec des artistes différents (Gianni Lenoci, Harri Sjöström, Hannah Marshall & Nicolà Guazzaloca, Daniel Levin, Alison Blunt) avec un réel succès sans se départir de sa manière personnelle, Lawrence Casserley affirme au fil de ses enregistrements une capacité peu ordinaire à reconsidérer les paramètres dynamiques de son processing et ses modes de jeux face à de nouveaux comparses concrétisant ainsi que l’improvisation est bien l’art de la surprise. Quant au joueur de french horn Martin Mayes, un membre de la première communauté improvisée londonienne durant les seventies et établi en Italie depuis des décennies, je n’ai malheureusement pas assez de références pour dire autre chose que c’est un musicien fort intéressant si j’en juge son travail ici-même et l’album solo Unique Horn publié par Random Acoustics il y a pas mal d’années. Donc un message à découvrir ! 


Hans Kaersten Raecke and Lawrence Casserley Sculptures of Wires and Drifts auto production via http://www.lcasserley.co.uk 

Hans Kaersten Raecke est un compositeur contemporain et constructeur d’instruments – sculptures sonores. Il y a une vingtaine d’années, il collabora avec Hugh Davies et leur enregistrement, KlangBilder était vraiment intéressant et singulier : http://www.discogs.com/Hugh-Davies-Hans-Karsten-Raecke-Klangbilder/release/965996  
Nous le retrouvons dans un superbe enregistrement en symbiose avec le spécialiste du Live Signal Processing : Lawrence Casserley. Rien que le deuxième morceau de l’album, une pièce d’anthologie de 6’51’,  Sculpture of Wire – Draht Sculptur n° 1 vaut l’achat du CD-R. Les instruments de HKR crédités sont piano préparé et ustensiles bruiteursvoixblow-metal-tin-harppipes-pot et gummiphon. Le piano préparé est utilisé comme un instrument percussif et si Raecke en utilise d’autres (à quoi ressemblent – ils ?), ils s’intègrent parfaitement dans la structure et les sonorités émises par le piano. Les sons de HKR ont une couleur et une dynamique remarquables spécialement dans l’intérieur du piano. Il imprime des pulsations qui transcendent l’usage du piano préparé des Sonates de Cage. Tour à tour insistantes, obsédantes ou dans une relaxation onirique ou une lévitation quasi dansante. Une espèce de harpe métallique blow-metal-tin-harp  évoque certaines sonorités des ShoZyg et Springs Collection d’Hugh Davies. Rappelons que Davies fut le compagnon de Derek Bailey et Evan Parker dans Music Improvisation Company entre 1968 et 1972 et que son travail a eu une influence sur de nombreux artistes dont Derek Bailey et que Casserley a eu un rôle de premier plan dans l’Electro Acoustic Ensemble d’Evan Parker. Ce qui rend ce  disque fascinant est le travail des sons de Raecke en temps réel par Casserley  d’une manière complémentaire, organiquement intégrée, colorant, déformant, répétant, décalant et transformant la matière sonore dans une variété d’occurrences lumineuses, brillantes, sourdes,  nébuleuses, vaporeuses, liquides, grinçantes, sifflantes… Densité ou lisibilité. Saupoudrage d’effets mirifiques ou échappées rêveuses. Chutes en apesanteur. Puissance et extrême délicatesse de l’électronique. Cat and Mouses Machines est une extraordinaire conversation vocalisée au travers de l’électronique et un des instruments magiques de HKR. L’un d’entre eux est un curieux instrument à vent fait de tubes en PVC (je crois bien !). Le jeu de H-K  au piano et à la simili-harpe est volontairement espacé pour créer un temps propice  aux inventions de LC comme dans les sobres et majestueux Drifts  de 17’ qui clôturent l’album.  Ce qui est renversant, c’est d’entendre Casserley créer des sons en transformant ceux de Hans Karsten Raecke au point où on est médusé par la « métamorphose » de leurs natures intrinsèques. De la science fiction ! Des cailloux deviennent des fleurs, le gris, multicolore, l’air se transforme en feu. Une réalisation très originale dans la ligne des meilleures collaborations du genre ou l’électro-acoustique et les instruments physiques s’interpénètrent au point de former un tout indissoluble en étendant les solutions sonores et dynamiques dans un univers neuf et cohérent. On pense à Furt (Barrett – Obermayer), le fantastique duo de Casserley avec le contrebassiste Adam Linson, Integument,  ou le tandem Schnack ! unissant le trombone Paul Hubweber et son acolyte Ulli Böttcher.
Une très belle découverte hors des sentiers battus entre un artiste sonore peu commun et un magicien du live signal processing.

Integument  Lawrence Casserley -  Adam Linson Psi   http://www.chiltern.demon.co.uk/


Dans cette époque où beaucoup se veulent post moderne et d’autres branchés, la scène des musiques alternatives est envahie par  une quantité de propositions esthétiques / démarches électroniques parmi lesquelles certaines laissent perplexes. Un ordinateur portable, une carte son, une mixette, un ampli (de guitare ?) et le tour est joué. Lawrence Casserley a consacré toute son existence au développement de la musique électronique et plus précisément au Real Time Live Signal Processing.  Il a mis au point son propre système  de traitement du son des instruments en direct qui tire profit d’une expérience considérable. A l’écoute des différents projets auxquels il participe, il faut bien avouer qu’il est difficile de se faire une idée exacte de son champ d’action et de son potentiel  sans suivre notre homme à la trace. Live aux Instants Chavirés chez Leo /1997 avec Noël Akchoté, Evan Parker et Joël Ryan était une excellente carte de visite. Mais depuis cette époque, Casserley a multiplié les collaborations et chacune d’entre elles révèle une nouvelle dimension interactive (avec Barry Guy & Evan Parker, Charlotte Hug, Jeffrey Morgan, Gianni Mimmo etc…). Adam Linson est un excellent contrebassiste qui a développé un travail avec l’électronique et l’échantillonnage. Il a joué avec l’Electro-Acoustic Ensemble d’Evan Parker dont Casserley est un membre actif depuis des années. Son coup d’archet est remarquable. Il concentre ici son jeu sur les variations très subtiles de pression sur les cordes et le crin.  

Integument nous entraîne dans une singulière mise en commun de l’instant, des possibilités expressives de la contrebasse et des multiples métamorphoses via l’électro-acoustique. Lawrence Casserley utilise la source sonore de la contrebasse de son collaborateur en direct, en échantillonnant et avec un savant dosage des retards (lire delay) qu’il manipule via la surface d'i-Pads. Ses mains impriment des mouvements secrets sur la surface des écrans et ses pieds actionnent un assortiment de pédales alors qu’il contrôle les écrans de ses Mac portables. De temps à autres ses machines projettent une improvisation « virtuelle » qui évoque distinctement une vision surréelle des échanges précédents. Casserley et Linson transforment le temps et l’espace et plusieurs écoutes successives n’en altèrent le rayonnement multidimensionnel. Fascinant.



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Lawrence Casserley and the Live Signal Processing



There are many ways in electronic music and one of them is the Live Signal Processing, a Real Time practice linked to free improvisation where the performer is using the sounds of his performing partner simultaneously as a sound source , processing it with his sound installation  and as a co-performer improviser like another instrument. Along the years, I had the pleasure and fortune to sing in performance with Lawrence Casserley, one of the most interesting improvisers / live signal processing inventor. We did some interesting duo performances and this is exemplified in our CD MouthWind on the Hermes eye-ear label. We played also in different combinations with other improvisors like pianist Marjolaine Charbin, clarinettist Jacques Foschia, flutes Adelheid Sieuw, violinist Phil Wachsmann, bassoonist Mick Beck and pianist Yoko Miura. So, I think the following text written by Lawrence about his work is quite relevant.

Improvisation with Real Time Computer Processing
The Signal Processing Instrument   by Lawrence Casserley 

I have been making music with real time (live) processing of sound for many years. I have also been making improvised music for many years. Although the live processing has also been used for pre-composed music, and I have made improvised music without electronic processing. For me the two things, live processing and improvising, are completely intertwined. I do both for exactly the same reasons, and I couldn’t imagine one without the other.
The core of this is my respect, even reverence, for the sound itself. In the late 1960s, when I first had the opportunity to work with electronic sound, it was the ability to work with the sound itself, rather than the representations of sound in notated music, which was one of the great attractions. Another was the ability to move out of the prison of equal temperament, which seemed to me to be fundamentally anti-musical.
I began to form an ideal of sounds which could be taken on a journey of transformation, and for me transforming the sounds made by another musician became the key activity. In the 1970s this was very difficult, and I spent many years trying to develop systems that would make my dreams come true. It was not until the 1990s that the tools I needed began to become available. At that time I developed the basis of a real time digital transformation instrument, which became the Signal Processing Instrument (SPI) that I use today.
The crucial epiphany was the time I spent at STEIM in Amsterdam with Evan Parker in 1997, which is documented on our CD “Solar Wind” (Touch TO:35). This was the first time that a series of interesting concepts formed into something resembling a real instrument, the SPI. Of course there have been many developments since then, but the fundamental concept has remained the same. I am capturing the sound of my collaborator(s) and responding directly to their gestures with my own. They, of course, respond to my sounds, and the loop continues.
The nature of this is very interesting; on one level it is the same as the interaction between any two or more improvising musicians, the interplay of gesture and counter-gesture in a constantly varying continuum; but there is another layer of interactivity when the sounds of gesture and response are so deeply interwoven. Unlike many live processing performers, my instrument is not based on sampling technique, but on delay line technique; because the system is recording all the time, my responses can be very immediate, allowing very close relationships where gesture and response are like one entity, a “collective simultaneity” as one of my colleagues has described it.

At other times, because the short and long delays are part of the same structure, I can take a longer view, where the “now” and the “then” become confused in a complex mix of immediate responses and their multiple echoes. In describing the new instrument in 1998 I talked of a triangle of sound sources, those clearly originating from the source musician, those clearly emanating from the processing musician and a third category, sounds whose origin is no longer explicit. The important thing about this model, and a key characteristic of the SPI, is that these are not fixed points; I move freely between them without needing to cross boundaries from one to the other.
A key element of the SPI is the manipulation of musical time, and the Signal Processing Instrument might be likened to a kind of musical time machine:
What is “musical time”? How does it behave? How is this “continuum of continua” perceived? Time is at the core of our understanding of the world; and memory is at the core of our understanding of time. Both are fundamental to our perception of music. What happens to this understanding when “artificial memory” interferes with our perceptions? In Borges’s “Garden of Forking Paths” he imagines a Labyrinth of Time - "an infinite series of times, in a growing, dizzying net of divergent, convergent and parallel times”, "...an enormous riddle, or parable, whose theme is time". Why does this concept seem so natural, and so musical? In his essay "A New Refutation of Time" he states, "I deny the existence of one single time, in which all things are linked as in a chain." Then later, "Time is a river which sweeps me along, but I am the river; it is a tiger which destroys me, but I am the tiger; it is a fire which consumes me, but I am the fire." What indeed is time? When and how is it “musical”?
Finally, I return to the opening theme, my respect for the sound itself; the same colleague has said: “You were always revealing some (even to me) hidden aspect of what I was doing, using me as a source but never reducing me to a mere resource. Conversely, I get the feeling that interacting with you, on the model that your approach demands, serves to reveal your performance as that of an autonomous instrumentalist rather than an extension of your sound source. As the process of mutual interaction unfolds we both reveal something of each other; I find we have opened up a space or a world where we co-exist, which can emerge to other listeners, who can also co-exist there. It's not the everyday world where we all began. When we return, things are somehow different, changed from when we left.”

Lawrence Casserley


last revised October, 2014