Solos recordings of Yoko Miura, Marcio Mattos and Evan Parker's Monoceros re-issue

Cielo 2 Yoko Miura Setola di Maiale SM 2710

Le piano est par excellence l’instrument auquel on s’attend naturellement à en entendre une performance solo ou une composition consacrée à lui seul.  Les possibilités permises par la multiplicité des doigtés possibles et simultanés en font l’instrument orchestral qui, dans les conventions musicales ou la musique conventionnelle, se suffit à lui-même. Cela a toujours semblé nettement moins évident pour le trombone ou le tuba. Il a vraiment fallu attendre la deuxième partie du XXème siècle pour entendre des concerts entiers dévolus au seul saxophone (Anthony Braxton), trombone (Albert Mangelsdorff)  ou au violon (Malcolm Goldstein) etc… . Enregistré à Milan et New York en 2013 par l’excellente pianiste Yoko Miura, Cielo 2 rentre tout-à-fait dans la démarche qu’on est en droit d’attendre de la nature instrumentale et musicale du piano. Pour qui ignore son parcours, on peut noter de belles collaborations au top niveau avec le contrebassiste Teppo Hauta – Aho, le live sound processor Lawrence Casserley ou le clarinettiste Ove Volquartz. Cielo 2 fait suite à un premier album Cielo et j’ai presque envie de parler de Cielo puissance 2, vu l’excellence du chemin parcouru depuis cette première expérience d’enregistrement. Ce qui est particulièrement remarquable est sa capacité à assumer jusqu’au bout un ensemble d’idées, de langages, d’affects et d'orientations musicales durant les deux séances d’enregistrements successives. Pour qui connaît Yoko Miura de l’avoir entendu in vivo, la surprise pourra venir du fait que sa pratique de l’improvisation est à la fois multiple et très flexible, mais sans aucune compromission ou facilité. Selon son humeur et ses moods, son jeu peut se cabrer jusqu’avant l’emphase, ou se contraindre à un jeu minimal et subtil. Haikus pointus ou suite magnificente et lyrique des quatre mains. Poly-modalité ou abstraction sérielle.  Clavier ou cordes. On se souviendra d’une session avec un piano préparé et bruitiste avec de jeunes improvisatrices très contemporaines. Il ne faudrait pas enfermer un tel tempérament dans une boîte, car son talent réside dans le fait qu’elle se mesure au challenge d’assumer et de transcender son choix du moment et que sa musique est celle de l’instant, des instants multiples et différents qu’elle habite avec la même force. Même si sa mine studieuse et énigmatique laisserait penser qu’elle ne puisse évoluer que dans l’univers d’un concert où elle semble nager comme un poisson dans l’eau, elle se révèle à son aise dans des aventures aussi disparates les unes que les autres.

Donc cinq pièces composées dont le déroulement par l’improvisation instantanée est à chaque fois menée de main de maître et qui créent une suite, un enchaînement – prolongement du travail accompli dans chaque morceau précédent. Dans Boogie Woogie Wonderland (plage 3) et dans une sorte de joyeux interlude,  elle fait la démonstration amusante que son approche rythmique complexe accommode un genre musical aux antipodes des deux morceaux précédents dont un Epilogue qui ouvre l’album !  La plage 4, Windy Heath, démarre avec l’ambiance et la pulsation de la troisième (Boogie) pour les faire évoluer dans son univers de va-et-vient dans les méandres des intervalles. Souvent dans le flux et ressac des combinaisons infinies de pulsations arpégiées aux confins du lyrisme et de l’abstraction, de la mathématique et du plaisir charnel, son piano chante un univers fait d’espérances, de lueurs des découvertes, de désillusions, de réitérations sans atermoiement et de la renaissance alors que tout semble s’effondrer. L’esprit subtil de Yoko Miura fait coïncider, se questionner et se répondre des pans entiers de chacune de ses improvisations, trace d’une réflexion musicale profonde.

SOL(Os) Marcio Mattos Emanem 5035

A la fois contrebassiste et violoncelliste et actif dans la scène improvisée londonienne et européenne depuis 1969, Marcio Mattos a tracé un remarquable parcours avec un bon nombre de personnalités et de groupes de premier plan. Spontaneous Music Ensemble « The Source », Elton Dean, Chris Briscoe, Eddie Prévost, Larry Stabbins, Veryan Weston, Georg Gräwe à la contrebasse et Phil Wachsmann, Jim Denley, Martin Blume, Axel Dörner dans le groupe Lines, Carlos Zingaro, Simon H Fell, Mark Sanders, Phil Minton, Fred Van Hove, Evan Parker et le quartet de Roland Ramanan au violoncelle en ce qui concerne les enregistrements. Quand on se penche avec attention sur ceux-ci au violoncelle, on réalise que son travail couvre un spectre très important de possibles et que son jeu a une dimension rythmique à l’écart de tous les clichés et trouvailles ressassées depuis le bon temps où s’étaient affirmé successivement Jean – Charles Capon et Ernst Reyseger. Le sommet est atteint par le Stellari Quartet ou son violoncelle se joint au violon de Phil Wachsmann à l’alto de Charlotte Hug et à la contrebasse de John Edwards. Leur cédé Gocce Stellari publié aussi chez Emanem est une véritable merveille. Alors, cet album de solos me fait bien plaisir ne fut ce que par le fait que Martin Davidson ait fait appel après autant d’années de carrière à Marcio Mattos pour son premier album personnel, SOL(os), dédié à l’astre du jour et à son observation scientifique. On l’entend donc à la contrebasse et au violoncelle, avec ou sans électronique. Commençant par trois morceaux à la contrebasse acoustique stylés et focalisés sur un aspect remarquable de l’instrument, Mattos nous livre une succession de  six pièces au violoncelle en alternant successivement l’instrument entièrement acoustique et le violoncelle modifié par le truchement de l’électronique. Certains doigtés en pizzicato évoque une musique traditionnelle imaginaire, ailleurs le frottement de l’archet évoque l’espace intersidéral. Pour clôturer, un mini-concert récent d‘une bonne vingtaine de musique à la contrebasse augmentée par un traitement électronique, Prominence. L’artiste utilise l’électronique de manière subtile et parcimonieuse pour altérer, enrichir ou transformer le son du violoncelle et de la contrebasse et sa couleur tout en restant fidèle à la tessiture et au timbre de l’instrument. Donc, son usage particulier de l’électronique est un bel enrichissement de la palette et de la dynamique. Marcio Mattos dispose d’une solide technique et d’une grande aisance de jeu, mais il évite de surjouer et d’en faire une prouesse. Son approche spontanée est très ludique et le développement musical / enchaînement des séquences des sons et traitements sonores est purement le fruit d’une sensibilité heuristique, d’un abandon des sens (écoute, plaisir) dans l’instant et la découverte. Son parcours à travers les possibilités des cordes frottées, tirées, percutées et bruissantes est vraiment remarquable. On trouve des correspondances et une même pensée musicale dans le travail du son pour chacun des deux instruments, lesquels sont acceptés comme étant l' extension de l'un vers l’autre et réciproquement. Une oeuvre du musicien orne la pochette : il s'agit d’un disque ou plat en céramique qui évoque le soleil. Pour résumer, il s’agit d’un excellent travail et une belle carte de visite d’un improvisateur majeur de la scène londonienne historique. Un grand nombre de ses collègues ont acquis une notoriété incontournable et parmi ceux-ci, Marcio Mattos a le chic de se commettre systématiquement dans des aventures de premier plan alors que sa personnalité est relativement passée inaperçue à l’échelle européenne. Et donc, très souvent, quand vous lisez le nom de Marcio Mattos dans le line-up d’un album de musique improvisée, spécialement crédité au violoncelle, vous pouvez le marquer d’une croix blanche, car ses projets ne se répètent pas et méritent quasi toujours une écoute très attentive. Bref, Marcio Mattos est un artiste que je suis encore à la trace comme les Fred Van Hove, Paul Lovens, Paul Hubweber, Michel Doneda, Charlotte Hug, Veryan Weston, Roger Turner, Gunther Christmann, Phil Minton, Phil Wachsmann, Evan Parker, Stefan Keune, Furt, Jacques Demierre, Franz Hautzinger etc…

Evan Parker Monoceros psi 15.01 1978

Vers la fin des seventies, le fin du fin en matière d’enregistrement acoustique était le procédé «direct-cutting», soit la gravure immédiate sur le disque - maître sans passer par la bande magnétique et la console. Bon nombre de duos de  pianistes et contrebassistes de jazz ont sacrifié à cette vogue, surtout parce qu’elle garantissait la plus grande fidélité sonore en conservant au maximum les fréquences et la dynamique. La difficulté était qu’il était alors impossible de retoucher et de couper dans le développement temporel de l’œuvre enregistrée et qu’il fallait que la balance initiale soit la plus optimale possible. C’est ainsi que le deuxième album solo « absolu » d’Evan Parker, Monoceros, fut réalisé en studio, le premier album étant l’enregistrement de sa première performance solitaire en 1975 (Saxophone Solos). Publié initialement par son label Incus en 1978, Monoceros avait été réédité en 1998 par Chronoscope. Cette édition sera bien vite sold-out et il n’y a aucune forme de fétichisme collectionnite dans ce fait. En effet, après avoir fait éclater et transgresser la pratique improvisée du saxophone « free-jazz » qu’il soit ténor ou soprano, telle qu’elle a été proposée par Coltrane, Ayler et Steve Lacy, Evan Parker  est parvenu à nous surprendre successivement à trois reprises dans sa démarche solitaire. Disons le franchement, une fois que des artistes aussi essentiels qu’Ornette Coleman, Albert Ayler ou Steve Lacy, (et un tas d’autres) sont arrivés à maturité,  la forme sonore et la structure de leur langage instrumental ne varient plus, bien qu’ils éblouissent toujours par la haute qualité musicale de leurs prestations et de leurs enregistrements. De là toute la fascination qu’exerce Coltrane, par l’évolution permanente de son style d’années en années et des mutations accomplies. C’est aussi en quoi Evan Parker est un artiste unique. Saxophone Solos a/k/a Aerobatics (Incus 18) était considéré lors de sa sortie comme une rupture, un point de non-retour. Mais lorsque nous découvrîmes Monoceros (Incus 27) deux ans plus tard, nous avions été sidérés par un extraordinaire bon en avant sonique, une extension vers l’impossible. Lorsque Six of one (Incus 39) fut publié en 1981, et bien que l’intérêt pour cette musique commençait à tomber au creux de la vague, ceux qui prirent encore la peine d’y jeter une oreille furent époustouflés qu’Evan Parker puisse encore, après Monoceros, jongler et croiser avec autant de lignes mélodiques, de sons inouïs, de timbres impossibles à juxtaposer avec cette aisance surhumaine. Il mêle à ce chassé croisé de sonorités extrêmes, des entrelacs mélodiques. Dois – je en rajouter ? Un Steve Lacy s’est montré capable en quelques années d’étendre son langage, épuré par excellence et fait d’une feinte simplicité monkienne, dans une multitude d’occurrences, créant des dizaines de compositions aussi familières que profondément originales. Evan Parker a fait littéralement exploser le potentiel du saxophone soprano, et ses ressources sonores inconnues jusqu’alors. L‘écoute attentive de chacun des albums précités (Solos 1975, Monoceros et Six of One et / ou les suivants comme The Snake Decides et Conic Sections) sont nécessaires pour réaliser l’étendue de son talent immense et la capacité inouïe à se dépasser dans l’inouï. Sa pratique du saxophone a contribué puissamment à faire découvrir un champ d’action musical pour des artistes essentiels comme Michel Doneda, Wolfgang Fuchs, Urs Leimgruber, John Butcher, Mats Gustafsson, Larry Stabbins, John Zorn, auxquels il faut ajouter de toute évidence, un Stefan Keune ou John Oswald.

Cet album a marqué aussi la génération des comtempteurs de la musique dite alors « répétitive » durant les seventies et auquel le travail d’Evan se réfère tout en se démarquant par sa physicalité extrême… Son jeu au soprano est fait de doigtés croisés par lesquels il obtient des sons « fantômes » qui en se mêlant aux notes jouées (à toute vitesse) créent des sons supplémentaires. Il ajoute à ce procédé  la respiration circulaire et des variations à la fois violentes, très dosées et (paradoxalement) infimes obtenant ainsi des harmoniques dont il contrôle l’émission au niveau de la magie pure. En utilisant simultanément ces techniques, il crée une véritable illusion de polyphonie sur un seul instrument et cela n’est possible qu’au saxophone soprano, parce que c'est un instrument conique. Sa musique se réfère à celle d’un Steve Reich ou d’un Terry Riley, mais aussi au pibroch écossais, aux launeddas sardes ou aux doubles flûtes du Rajasthan, voire les chants collectifs des pygmées. L’usage de fréquences extrêmes fait littéralement vibrer les tympans au point qu’on sent l’oreille interne bouger dans son alvéole. Par la suite, d’un concert à l’autre, il est parvenu à colorer chaque performance de manière spécifique en rendant sa musique universelle. En plus, si vous écoutez un de ces premiers enregistrements, Karyobin (Spontaneous Music Ensemble avec John Stevens/ Derek Bailey/ Dave Holland/ Kenny Wheeler 1968) alors qu'il était encore loin de maîtriser cette technique, vous réalisez qu'alors ces improvisations évoluaient en suivant un phrasé et des structures intervalles qui n'appartenaient déjà qu'à lui. Plus que ça, tu meurs. Entre cette phase de 1968 et celle de Six of One en 1981, il y a eu l'expérience de Music Improvisation Company et des duos avec Bailey et Lytton, où la frontière entre la "note instrumentale" et le bruit est abolie. Certaines des techniques utilisées, comme la respiration circulaire et le phrasé atomisé,  ont été travaillées dans le but de suivre (ou anticiper) la guitare de Derek Bailey ou la percussion de Paul Lytton sur leur terrain.  Donc pour conclure, Monoceros s'agit d'une trace unique, fugitive dans un parcours exceptionnel qui permet de saisir la construction et l'évolution de la musique d'Evan Parker dans une phase cruciale de son développement avec un plaisir de l'écoute intense et un choc esthétique sans précédent.

Absolument fascinant !!   

More stuff from the beginning of Spring

Mill Hill Adrian Northover & Daniel Thompson Raw Tonk Records RT011

Again ! Daniel Thompson devient un guitariste acoustique incontournable de la scène britannique et il a trouvé avec Adrian Northover, un excellent collaborateur au niveau du souffle avec ses saxophones sopranino, soprano et alto. Mais pas que ! Adrian et Daniel comptent parmi les activistes les plus impliqués à créer les conditions  du développement et de l’extension des musiques improvisées dans sa pratique au jour le jour. Tous deux contribuent à organiser des lieux et des soirées dédiés à la libre improvisation avec une réelle continuité dans l’agglomération londonienne. Adrian Northover co-organise le Horse Improv Club dans la banlieue sud (Vauxhall, Kennington) avec la saxophoniste Sue Lynch et l’incontournable Adam Bohman, artiste dont le Café Oto a réalisé une très belle exposition des œuvres graphiques (à quand une publication de sa littérature délirante ?). Daniel Thompson est le responsable de la série Foley Street dans le West End et intercède aussi à la Hundred Years Gallery et à Arch One pourque des projets intéressants puissent se concrétiser.

Mill Hill … ? Enregistré à Mill Hill par Ian Hill, les titres des morceaux se réfèrent au processus de la minoterie (moulins à moudre…). Colloid, Arrastra, Huller, Grist, Buhrstone font allusion à des techniques précises décrites dans les notes de pochette, laquelle est une belle enveloppe de papier fort gris avec une sérigraphie à l’encre noire, sans mention des artistes. La musique, elle, évoque on ne peut mieux cet esprit fait-main artisanal fait de cordes pressées et tirées, d’accords distendus, de zigzag dans les harmonies, de souffle libéré des conventions et d’une écoute mutuelle interactive. On est surpris d’entendre un guitariste qui s’avance sur le terrain des Derek Bailey et John Russell en trouvant des solutions très personnelles et originales aux innombrables questions posées à la six-cordes lorsqu’on s’y aventure totalement sans regarder derrière. Adrian Northover développe une démarche introspective de la respiration continue à une variété de murmures contrôlés et infrasons retenus au bord du silence. La combinaison souffle cordes fonctionne à merveille dans le dialogue permanent et Mill Hill est un bien beau disque qui mérite des écoutes répétées.

Noi Credevamo (e crediamo ancora) Gaetano Liguori Idea Trio avec Roberto Del Piano & Filippo Monico BULL 060

Disque divisé en deux parties du même trio en 2011 et en ….. 1972 (!!) quand ils étaient jeunes et beaux et CROYAIENT (Noi Credevamo). Le pianiste Gaetano Liguori est un pionnier incontournable en Italie de la transformation du jazz libertaire d’essence afro – américaine vers une identité européenne assumée. Giancarlo Schiaffini, Giorgio Gaslini, Marcelo Melis, Andrea Centazzo, Guido Mazzon, Mario Schiano, Toni Rusconi, sans oublier le photographe Roberto Masotti à qui on doit leur portrait en 1974. Aujourd’hui, ils croient encore dans tous les idéaux progressistes malgré certaines désillusions. Pêle – mêle, les Beatles, Marx, Lénine, le Viet Nam et le peuple Palestinien, Albert Ayler, Sergio Leone, Mingus, les Partisans, Woodstock et le Néorealisme  etc… La liste exhaustive dans la pochette se termine par les mots résister, résister, résister. Enregistrée au légendaire studio Mu-Rec (ex-Barigozzi) de Milan par Paolo Falascone, la suite E Crediamo ancora incorpore entre autres une série d’hymnes comme le Chant des Partisans qui surgissent au détour d’une improvisation et sur lesquelles le pianiste improvise avec goût et un doigté formidable propulsé par les rythmes croisés de Filippo Monico et la basse électrique virevoltante de Roberto Del Piano. Les spécialistes à l’écoute aveugle vous diront que le pianiste est italien, même si certains passages évoquent le « Cecil Taylorisme » des critiques des seventies. Remarquable par sa logique musicale, Liguori transite aisément d’un bouillonnement free à plein clavier vers la musque tonale  swinguante en reconstruisant d’une manière lumineuse ce qu’il a démantibulé énergiquement. Ces deux compagnons n’ont rien perdu de la verve de leurs jeunes années. Au total huit morceaux sans titres mais aux sentiments forts et un brin nostalgiques.

La deuxième partie « Noi Credevamo » enregistrée comme démo en mai 72 est un vrai morceau d’anthologie historique datant d’une époque où les Brötzmann, Parker, Van Hove, Schweizer et Schlippenbach comptaient chacun à peine une demi-douzaine  d’enregistrements au compteur et passaient pour des sous-fifres de deuxième ordre aux yeux de la critique européenne et demeuraient complètement inconnus outre Atlantique. A prendre aussi au sérieux que les témoignages du suédois Per Henrik Wallin  ou ceux de François Tusquès. Cinq morceaux sans titre pour un total de vingt cinq minutes.  Débutant avec un thème proche de l’esprit des trios de Paul Bley époque Carla et Annette dans une veine plus rhapsodique, le trio construit un univers mystérieux où le thème est exploré en plusieurs sections sur divers tempos qui s’accélèrent. La batterie introduit le deuxième morceau avec une déflagration et le pianiste démarre aussi sec dans une veine agressive et clusterisée à coups de manche et de poignets, on pense à ses collègues Van Hove, Schlippenbach et Schweizer. Je dois dire qu’il exprime merveilleusement un contenu mélodique dans ce déluge de notes. Le troisième commence dans un jeu sur le silence où la basse électrique de Del Piano se place au centre et développe son phrasé avec les accélérations subites du pianiste. J’aime particulièrement le morceau quatre pour ces enchaînements surprenants. Un free maîtrisé et construit avec une énergie libératrice et des surprises de parcours. Les morceaux sont ici joués avec une limite temporelle entre quatre et sept minutes sans doute pour caser cinq compositions (ouvertes) dans le temps d’une bande magnétique. Mais on imagine bien le développement possible sur scène. Pour un premier album, ces trois jeunots d’alors étaient vraiment talentueux. Pas étonnant que le trio Liguori fut dans la ligne de mire de Philippe Carles et Daniel Soutif de Jazz Magazine durant les années septante.

Spécialement pour ces enregistrements d’archives, ce cédé est à recommander pour quiconque  veut retracer les enregistrements marquants de la scène improvisée / free-jazz européenne par des musiciens qui se sont engagés très jeunes pour que cette conception révolutionnaire de la musique vive et n’ont jamais failli depuis.

Doubleganger Amarillo Setola di Maiale SM2610

Deux guitaristes noise post-rock, batterie swinguante et free, chanteuse mystérieuse et bruissante, et bassiste solide. Après le vacarme de Warrior, une minute rassurez-vous, un Tomahawk lancé dans un mode swinguant et aéré avec la voix fantomatique de Pat Moonchy. Les cinq de Doubleganger privilégient les effets de guitare dans un mode abrasif et expérimental et une lisibilité remarquable, un sens de l’exploration sonore alternant avec des tempos renouvelés et jamais pris en défaut. Columbus est le moment féérique où le babil dans des langages imaginaires de Moonchy rencontrent la batterie bruissante de Pascale « Lino » Liguori, pilier du jazz milanais et grand-père du guitariste Lucio Liguori. Les rythmiques impaires n’ont pas de secret pour ce jeune homme de 88 ans comme on peut l’entendre Sorachi où, après que la chanteuse ait contribué dans le tempo idéal, les deux guitaristes s’échappent dans des échanges vif-argent (Lucio et Amaury Cambuzat). Il y a aussi des changements de cap à l’humeur du moment qui respirent bon l’improvisation assumée. Au total un album aéré, aventureux et sans prétention qui a le bonheur de relier le swing (du grand-père), la vocalité alternative avec le noise des gamins de la manière la plus naturelle qui soit. Aussi les deux guitareux et le bassiste (Angelo Avogadri) ménagent la dynamique sans forcer le volume, heureusement. Cela mérite son écoute !! 

Lucio e Pat ont été durant de longues années les animateurs du Moonshine , un lieu amical et exceptionnel, dédié aux musiques improvisées à Milan. Quand à Lino Liguori, c’est un pilier du jazz italien de l’ère swing-bebop qui a suivi ses enfants dans leur quête de la liberté jazzistique : il a joué avec son propre fils Gaetano Liguori (album Terzo Mondo label Palcoscenico) et fut le batteur du Concerto della Statale avec le saxophoniste légendaire Mario Schiano  et le bassiste Roberto Bellatalla enregistré lors de l’occupation de l’Università Statale de Milan et paru sur le disque du même nom, et que tous les schianologistes et autres férus de free considèrent comme le témoignage de cette époque héroïque et troublée.

Hesitancy Ensemble Progresivo Ricardo Tejero  Alison Blunt  Adrian Northover  Marcio Mattos  Ricardo Sassi  Creative Sources CS 266

Voici un groupe assez particulier de praticiens de l’improvisation engagés dans la vivace scène londonienne et rassemblés ici par le saxophoniste et clarinettiste Ricardo Tejero autour de ses compositions propres, conçues comme des structures pour improvisateurs libres et intitulées Progresion numérotées de 20 à 29 dans le désordre. Plusieurs plages en quintet dont le mouvement central culmine à 19 minutes et quelques duos courts de Tejero avec le violoncelliste Marcio Mattos, la violoniste Alison Blunt et le guitariste Ricardo Sassi s’intercalent entre les ensembles et l'énergique duo Northover et Tejero clôturent  le disque. Chaque pièce en quintet a une couleur, une dynamique une manière de réguler les échanges ou de sourdre la spontanéité. J’apprécie particulièrement les intercalements subtils de la troisième plage, Progresion 29, Ida y Vuelta 5:48 avec une rythmique suggérée auquel chaque instrument contribue de manière contrastée et personnelle avec une belle lisibilité. Roberto Sassi privilégie les effets qui colorent son jeu de guitare et dont le minimalisme achevé et concis est mis en évidence dans le duo Double R, les deux Ricardo, en somme. La pièce de résistance, Progesion 20, Dilema, développe une entrejeu faits de phrases brèves, de notes tenues, de tons suspendus, de legato monochrome, de voicings vaporeux au bord du silence. Un cheminement mène à une improvisation du sax soprano sur un ostinato électronique (Mattos) avec guitare électrique. Les sections improvisées s’enchaînent avec une vraie logique impliquant successivement chaque musicien, clarinette, guitare , sax ou violoncelle comme meneur de jeu en suivant un cheminement préétabli. Tout cela sonne de plus en plus spontané, vivant et engagé tout au bénéfice de la structure de Ricardo Tejero qui équilibre les interventions de chacun pour en optimiser la variété et l’ensemble des couleurs, dynamiques et trouvailles sonores. Bref, c’est vraiment réussi. Quand arrive la marche qui marque l’introduction du troisième mouvement faits de pulsations brisées ou de cloche-pied enfantin, passé les deux tiers de Dilema, on est surpris que le temps et la musique coulent si naturellement. Tejero, musicien sensible et secret, préfère la qualité des échanges et des équilibres, sans devoir rendre trop complexe son écriture. Je me serais attendu à plus de mordant et de conviction dans le final de cette pièce de 19 minutes qui fonctionne pourtant bien jusque là. Progesion 21 , Mannock entame un rythme de ginguois solutionné par des legatos monochromes des cordes et le soft noise de la guitare , enchaîné par une cadence légère du violoncelle suivie par l’ensemble dont se détache un solo de clarinette. Une musique de chambre parfois à la limite d’un folk cubiste un brin noise et minimal. Les intentions du compositeur sont évidentes : comment structurer l’improvisation par une succession d’événements sonores.  La plage 8 se rapproche d’un jazz contemporain de chambre qui vire vers le noise. Cette musique est bien et j’apprécie chacun des musiciens ensemble et séparément. Mais l’Hesitancy à incarner une forme de vitalité dessert un peu le projet malgré ses qualités oniriques et le développement intéressant de chaque mouvement… J’ai un excellent souvenir du groupe de Ricardo Tejero au Boat Ting avec une musique similaire et la présence de son compatriote, le batteur Javier Carmona.  

Lawrence Casserley and the Live Signal Processing

There are many ways in electronic music and one of them is the Live Signal Processing, a Real Time practice linked to free improvisation where the performer is using the sounds of his performing partner simultaneously as a sound source , processing it with his sound installation  and as a co-performer improviser like another instrument. Along the years, I had the pleasure and fortune to sing in performance with Lawrence Casserley, one of the most interesting improvisers / live signal processing inventor. We did some interesting duo performances and this is exemplified in our CD MouthWind on the Hermes eye-ear label. We played also in different combinations with other improvisors like pianist Marjolaine Charbin, clarinettist Jacques Foschia, flutes Adelheid Sieuw, violinist Phil Wachsmann, bassoonist Mick Beck and pianist Yoko Miura. So, I think the following text written by Lawrence about his work is quite relevant.

http://www.lcasserley.co.uk 

Improvisation with Real Time Computer Processing

The Signal Processing Instrument   by Lawrence Casserley 

I have been making music with real time (live) processing of sound for many years. I have also been making improvised music for many years. Although the live processing has also been used for pre-composed music, and I have made improvised music without electronic processing. For me the two things, live processing and improvising, are completely intertwined. I do both for exactly the same reasons, and I couldn’t imagine one without the other.

The core of this is my respect, even reverence, for the sound itself. In the late 1960s, when I first had the opportunity to work with electronic sound, it was the ability to work with the sound itself, rather than the representations of sound in notated music, which was one of the great attractions. Another was the ability to move out of the prison of equal temperament, which seemed to me to be fundamentally anti-musical.

I began to form an ideal of sounds which could be taken on a journey of transformation, and for me transforming the sounds made by another musician became the key activity. In the 1970s this was very difficult, and I spent many years trying to develop systems that would make my dreams come true. It was not until the 1990s that the tools I needed began to become available. At that time I developed the basis of a real time digital transformation instrument, which became the Signal Processing Instrument (SPI) that I use today.

The crucial epiphany was the time I spent at STEIM in Amsterdam with Evan Parker in 1997, which is documented on our CD “Solar Wind” (Touch TO:35). This was the first time that a series of interesting concepts formed into something resembling a real instrument, the SPI. Of course there have been many developments since then, but the fundamental concept has remained the same. I am capturing the sound of my collaborator(s) and responding directly to their gestures with my own. They, of course, respond to my sounds, and the loop continues.

The nature of this is very interesting; on one level it is the same as the interaction between any two or more improvising musicians, the interplay of gesture and counter-gesture in a constantly varying continuum; but there is another layer of interactivity when the sounds of gesture and response are so deeply interwoven. Unlike many live processing performers, my instrument is not based on sampling technique, but on delay line technique; because the system is recording all the time, my responses can be very immediate, allowing very close relationships where gesture and response are like one entity, a “collective simultaneity” as one of my colleagues has described it.

At other times, because the short and long delays are part of the same structure, I can take a longer view, where the “now” and the “then” become confused in a complex mix of immediate responses and their multiple echoes. In describing the new instrument in 1998 I talked of a triangle of sound sources, those clearly originating from the source musician, those clearly emanating from the processing musician and a third category, sounds whose origin is no longer explicit. The important thing about this model, and a key characteristic of the SPI, is that these are not fixed points; I move freely between them without needing to cross boundaries from one to the other.

A key element of the SPI is the manipulation of musical time, and the Signal Processing Instrument might be likened to a kind of musical time machine:

What is “musical time”? How does it behave? How is this “continuum of continua” perceived? Time is at the core of our understanding of the world; and memory is at the core of our understanding of time. Both are fundamental to our perception of music. What happens to this understanding when “artificial memory” interferes with our perceptions? In Borges’s “Garden of Forking Paths” he imagines a Labyrinth of Time - "an infinite series of times, in a growing, dizzying net of divergent, convergent and parallel times”, "...an enormous riddle, or parable, whose theme is time". Why does this concept seem so natural, and so musical? In his essay "A New Refutation of Time" he states, "I deny the existence of one single time, in which all things are linked as in a chain." Then later, "Time is a river which sweeps me along, but I am the river; it is a tiger which destroys me, but I am the tiger; it is a fire which consumes me, but I am the fire." What indeed is time? When and how is it “musical”?

Finally, I return to the opening theme, my respect for the sound itself; the same colleague has said: “You were always revealing some (even to me) hidden aspect of what I was doing, using me as a source but never reducing me to a mere resource. Conversely, I get the feeling that interacting with you, on the model that your approach demands, serves to reveal your performance as that of an autonomous instrumentalist rather than an extension of your sound source. As the process of mutual interaction unfolds we both reveal something of each other; I find we have opened up a space or a world where we co-exist, which can emerge to other listeners, who can also co-exist there. It's not the everyday world where we all began. When we return, things are somehow different, changed from when we left.”

Lawrence Casserley

last revised October, 2014

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

MouthWind Project   
video : http://www.youtube.com/watch?v=IriH7fyIrZE 

https://www.youtube.com/watch?v=qRUiEh_j_hs     both in the Vortex Mopomoso

Lawrence Casserley live-signal processing & Jean-Michel Van Schouwburg extended voice.

Mouthwind is a project initiated by Belgian vocalist Jean-Michel Van Schouwburg and British live processing expert Lawrence Casserley. The core of Mouthwind is their duo, with Lawrence transforming the remarkable sounds of Jean-Michel’s voice into a dynamic and kaleidoscopic fusion of textures. Often they integrate other performers into their work – in 2007 a trio with Paul Hubweber, in 2009 a quintet with Marjolaine Charbin, Jacques Foschia and Adelheid Sieuw, in 2010  they are focusing on the core duo and performed in The Vortex, London, in Brussels and in the Pohyb – Svuk – Prostor festival in Ostrava and Opava (CZ).
Mouthwind augmented with Marjolaine Charbin performed again in London for the Lawrence's 60th Birthday concert in september 2011. In 2012 the duo was joined by violin maestro Phil Wachsmann and also by bassoonist Mick Beck.

For both these musicians the voice, vocal utterance and communication are at the centre of what they do and believe, as well as the transformative and emergent powers of these utterances. Lawrence’s electronic transformations intensify and enhance these properties. The musicians they gather around them project these same qualities in their music; the Mouthwind is the emergent and transforming flow of communication from the voices of their instruments.  CD MouthWind (Heyermears Discorbie HD 012)

Tracks of the Frogs pieces : 
https://soundcloud.com/jean-michelvanschouwburg/sets/frogs-by-mouthwind 

Lawrence Casserley (born London 41) was one of Britain’s earliest pioneers of live electronic music, from his student work in the 1960s, through the intermedia groups “Hydra” and Peter Donebauer’s “VAMP” in the 1970s to the Electroacoustic Cabaret in the 1980s. For the last twenty years he has been a Director of the Colourscape Music Festivals, and since taking early retirement from his Professorship at the Royal College of Music, London in 1995, he has focused on the development of live computer processing in free improvised music. The original version of his Signal Processing Instrument was developed during a residency at STEIM, Amsterdam in 1997, where he was assisted in his work by Evan Parker and Barry Guy. Since then he has become a key member of Evan’s Electro-Acoustic Ensemble and has performed with many of Europe’s foremost improvisers. Projects w Phil Wachsmann, Adam Linson, Charlotte Hug, Gianni Mimmo & Martin Mayes. He has CDs released on Konnex, Leo, Maya, Psi, Sargasso and Touch.

Jean – Michel Van Schouwburg (born Belgium 1955) is an improvising singer extending the sonic limits of the human voice. Since the 80’s, J-M is involved in experimental music and free improvisation as an organizer, performer and writer. His solo sound poetry « ORYNX », (phonoetry as coined by J-M) was performed in London, Liège, Brussels, Lille, Gent, Rotterdam, Budapest and Nitra. He develops techniques like throat singing, harmonics, larynx vibrations, mouth sounds, acrobatic falsettos and invented languages over a range of three octaves and the help of a fast articulation. Jean-Michel sings currently in SUREAU with Jean Demey, bass and Kris Vanderstraeten percussion (Sureau cd) and in trio 876 w Marcello Magliocchi, percussion and Matthias Boss, violin. His duo with pianist Marjolaine Charbin (CD Quelles Bouches Voleront en Eclats) has worked with electronic musicians Dario Palermo and L Casserley. Palermo’s « Trance. Five Abstract Stations fr Male Voice and Electronics » was premiered by J-M VS in Norwich in 2009.

J-M VS performed with John Russell, Adelheid Sieuw, Paul Dunmall, Gianni Mimmo, Dan Warburton, Sabu Toyozumi, Phil Minton, Ute Wassermann, Adam Bohman, Zsolt Sörés, Nils Gerold etc…. Recordings released on Emanem, Inaudible, Creative Sources, Amirani, Duns, Setola di Maiale, Improvising Beings, White Noise Generator. « An uncomparable palette » (Gérard Rouy Jazzmagazine Paris) « Extraordinary performer » ( Massimo Ricci Touching Extremes)

Lawrence Electronic Operations - www.lcasserley.co.uk    J-MVS  www.myspace.com/orynx

        

More info on Lawrence Casserley

Lawrence Casserley (born UK, 1941) has devoted his professional career, as composer, conductor and performer, to real time electroacoustic music. In 1967 he became one of the first students of Electronic Music at the Royal College of Music, London, UK, on the new course taught by Tristram Cary. Later he became Professor-in-Charge of Studios and Adviser for Electroacoustic Music at the RCM, before taking early retirement in 1995.

He is best known for his work in free improvised music, particularly real-time processing of other musicians' sound, and he has devised a special computer processing instrument for this work (picture above). He has worked with many of the finest improvisers, particularly Evan Parker, with whom he works frequently as a duo partner, in various larger groupings and in the Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble. He also works as a soloist, processing sounds from voice, percussion and home-made instruments. CDs have been released by ECM, Konnex, Leo Records, Psi, Sargasso and Touch.

Much of Casserley's work has involved collaboration with other art forms, including poets, eg Bob Cobbing, and visual artists, including Colourscape artist Peter Jones. He is a Director of the Colourscape Music Festivals, presenting contemporary music in the unique environment of the Colourscape walk-in sculpture. He also collaborates with Peter Jones on sound/light installations.

Casserley's "instrumental" approach to live computer sound processing is the hallmark of his work; the Signal Processing Instrument allows him to use physical gestures to control the processing and to direct the morphology of the sounds. This is the culmination of forty years of experience in the performance of live electronic work; his earliest live electronic pieces were performed in 1969, and he has performed many of the live electronic "classics" of the 20th century; he has also collaborated with other composers to realize their electronic performance ideas. He is noted for the breadth and variety of his collaborations, which cross styles and generations.
Here an interesting page of the visual score of Sette Pagine devised and written by Lawrence Casserley : http://www.lcasserley.co.uk/Sette_Pagine.html